Der Tod in Venedig - Thomas Mann (1912)

Als novelle een zeer simpel verhaal voor Manns doen, met wel veel zeer moeilijke zinnen. Manns prachtige woordkeuze en taalgebruik blijven plezier doen. Het lezen was een rush naar het einde, maar eerder om er vanaf te zijn dan om te weten hoe het precies eindigt. Anderen roemen het als een koortsdroombeschrijving maar ik vond het tegenvallen tegenover de ware meesterwerken De Buddenbrooks en De Toverberg.

Ik ben aangenaam verrast door meneer Mann! Wat kan die man prachtige volzinnen schrijven. Dit is mijn eerste boek van hem en ik vond 'De dood in Venetië' toegankelijker dan ik dacht. Wat ik merk aan Manns schrijfstijl is dat hij houdt van lange overpeinzingen gevuld met artistieke en abstracte thema's. Voor de rest kan ik niet veel zeggen over deze novelle, want het is heel andere koek dan wat ik tot op heden heb gelezen. Graag hoop ik in de toekomst meer uitstapjes te maken naar meer soortgelijke gesofisticeerde werken van de oude meesters.

Ik heb een beetje een haat-liefdeverhouding met de heer Mann. Ik zie wel de schoonheid van zijn zinnen, de bedwelmende sfeer die hij heel knap oproept, de beschaving die haast eigen lijkt aan Mann en daarmee heel goed past bij die hoofdpersoon, net als die erudiete stijl. En Mann weet heel knap de gevoelens van Aschenbach weer te geven, net als Venetië dat tot leven komt in de prachtige beschrijvingen. Maar toch, die ellenlange zinnen, die je soms weer laten teruglezen naar het begin omdat aan het eind je drukker bent met een zin te lezen en in je op te nemen dan te kunnen begrijpen, zoals dat ook gebeurt bij het voorlezen in een andere taal waar je je druk maakt om je uitspraak en ook niet weet wat je nu gelezen hebt, dat soort zinnen laten mij het leesplezier vergaan. Af en toe een punt extra punt erin had de leesbaarheid goed gedaan en had de stijl niet verminderd. Integendeel. En zo kom ik niet verder dan 3,5*.

Ik las net een heel betekenisvolle passage in het voorlaatste hoofdstuk van Lotte in Weimar, eRCee, Armando en axel33: Goethe himself vertelt daar een anekdote van een ongenoemde jongeman die, blijkens de nagelaten sporen, een kus had gedrukt op het glas voor de lippen van een portretschilderij van Da Vinci. Ik citeer wat Mann Goethe hierbij doet opmerken over de Kunst:

ihre Zugehörigkeit zur himmlischen zugleich und zur irdischen Sphäre, weil sie geistig und sinnlich auf einmal, oder, platonisch zu reden, göttlich und sichtbar zugleich sei und gleichsam durch die Sinne für das Geistige werbe. Daher die eigentümlich innig getönte Sehnsucht, die das Schöne errege, ...

Van een tegenstelling tussen het "Apollinische" en het "Dionysische" is ook hier geen sprake, wel van een Platonische éénheid!

Verraderlijk boekje.

Der Tod in Venedig telt amper 99 pagina’s en gaat over een trip naar Venetië, dat klinkt als ontspannende vakantielectuur. Niet dus. Ik had hier in ieder geval een flinke kluif aan.

Mann heeft duidelijk een fobie voor korte zinnen. Het lijkt wel een soort vraatzucht, een drang om zoveel mogelijk woorden te proppen in één enkele frase. Het hoeft niet, maar hij doet het toch.

Het zorgt ervoor dat je bepaalde zinnen twee, drie keer moet lezen voor je ongeveer begrijpt wat er staat. Voeg daarbij het archaïsche Duits en de vele verwijzingen naar Griekse tragedies en je begrijpt dat je hier wel even mee bezig bent. Volgens mij heb ik al boeken van 400 pagina’s sneller uitgelezen dan dit.

Maar goed, als je bereid bent om je hierin vast te bijten, wordt je wel beloond. Der Tod in Venedig is simpelweg een taalkundig hoogstandje. Wie beweert dat Duits een lompe taal is, heeft duidelijk dit boek niet gelezen. Mann pakt uit met een zeer rijke (beeld)taal en dat blijft m.i. toch de essentie van een goede roman.

Anderzijds vond ik het bij momenten te abstract, te academisch en simpelweg te moeilijk om er echt van te genieten. Daarbij komt dat de obsessie van het hoofdpersonage voor de jonge Tadzio op meerdere vlakken ziekelijk is. Ik weet niet wat ik hiervan moet denken…

3*

Thomas Mann heeft enkele stevige kluiven op z'n naam staan, maar z'n mooiste is misschien wel deze novelle van nauwelijks honderd bladzijden. In het begin wordt het hoofdpersonage overvallen door een drang om andere oorden te verkennen. Deze romantische wanderlust leidt hem naar Venetië. In 1911 verbleef Mann zelf in het Hôtel des Bains.

Er zitten veel verwijzingen in naar Griekse mythologie en filosofie. De gondelier wordt vergeleken met Charon die een overleden ziel de Styx overzet - een beeldende manier om het thema van de dood te introduceren. Z'n bewondering voor de Poolse jongeling probeert hij filosofisch te verantwoorden alsof de goden de idee schoonheid via deze jongen zichtbaar gemaakt hebben, maar tegelijk is er ook iets laags en vleselijks aan. Hij droomt over mannen met bokkenhorens, een beschrijving die doet d denken aan Griekse orgieën of dionysische mysteriën. Hij laat z'n haar kleuren om er beter uit te zien. Op het einde noemt hij Tadzio zijn psychagoog, de begeleider van z'n stervende ziel. Het is een uitgepuurd, controversieel werkje dat tot nadenken aanzet. En natuurlijk moet er weer een epidemie in voorkomen.

Sterk boek, de verfilming ervan is ook de moeite. De sfeer in het boek was voor mij wel wat ik er aan apprecieerde.

Net als De Toverberg één grote teleurstelling. Na de eerste twee hoofdstukken had ik al meermaals de drang om het boekje weg te leggen, maar wilde dit 'kleine meesterwerkje' niet zo maar passeren.
Na nog eens 20 pagina's met onleesbare, oubollige zinnen vond ik het welletjes. Geen moment geïnteresseerd geraakt in de hersenspinsels van Von Aschenbach. Lekker door met weer wat hedendaagse literatuur. 1*

Inleiding

Thomas Mann kan beslist een poeta doctus (geleerde dichter) worden genoemd en de novelle Der Tod in Venedig (1911) verenigt artistieke schoonheid en filosofische diepgang op sublieme wijze. De stijl is virtuoos en poëtisch, bv. “Maar op hetzelfde ogenblik voelde hij dat de achteloze groet voor de waarheid van zijn hart neerzeeg en verstomde” (p. 98) en bevat regelmatig paradoxalerwijs bijzonder accurate beschrijvingen door middel van tegenstellingen, bv. ”opgewondenheid en verslapping tegelijk”. De combinatie van deze schitterende poëzie met serieuze filosofie over zaken als het wezen van kunst, liefde en schoonheid maar ook over ziekte, verval en dood maken het geen lichte kost: het is geen lectuur die achteloos op de strandstoel kan worden geconsumeerd maar het is serieuze literatuur die moet worden verwerkt en bestudeerd. De opbouw is geraffineerd met elementen die later in een andere vorm terugkeren en de tekst is daarbij ook intertekstueel: het bevat doorlopend elementen uit klassieke werken. Bovenal is de opbouw die van een klassieke tragedie (inclusief de vijf episodes): de hoofdpersoon wordt verblind door zijn hartstocht en loopt daardoor als een opgejaagd dier in de netten van het noodlot. Dit kan ook de vrij beknopte omvang van het werk verklaren: in tegenstelling tot het epos heeft de tragedie slechts één handeling, zoals Aristoteles in Poetica beschreef.

Nietzsche, Goethe en Parzival

De novelle verwijst aldoor naar Griekse mythologie waarmee het zich de status aanmeet van een klassieke tragedie (maar dan wel in moderne vorm). Van de grote hoeveelheid (inspiratie)bronnen waar Mann gebruik van lijkt te maken, zijn de belangrijkste denk ik Friedrich Nietzsche’s De Geboorte van de Tragedie (1872) over apollinische en dionysische kunst en Plato’s dialoog Phaedrus (370-360 v.C.) over liefde, schoonheid en kunst. Nietzsche stelde zich voor dat de oude Grieken hun briljante apollinische kunst – gekenmerkt door beheersing, begrenzing en ordening – maakten uit angst voor de alles in chaos verzwelgende dionysische roes die juist daardoor af en toe als een vloedgolf opkwam en alles overspoelde. De hoofdpersoon van Der Tod in Venedig, Gustav (von) Aschenbach, is primair naar Johann Wolfgang (von) Goethe gemodelleerd die bv. ook zwak en ziekelijk was, maar door groot discipline, die zich ook uitte in zijn voorkeur van classicisme, een groot en in de adelstand verheven schrijver was. Maar net als bij de oude Grieken houdt deze verdedigingsmuur van (zelf)beheersing, rede en afgemeten, apollinische kunst geen stand tegen de druk van de dionysische vulkaan die door de ‘irrationele’ liefde (in de woorden van Plato’s Phaedrus: mania) wordt geactiveerd en die elke grens en dus ook het individu vernietigt waaraan de klassieke tragedie van de 6de eeuw v.C. z’n ziel en levenswijsheid ontleent. Meer in het bijzonder vormde Goethe’s liefde voor de 17-jarige Ulrike van Levetzow die Goethe in een kuuroord ontmoette toen hij zelf al 72 was de thematische inspiratie voor de novelle over “de neergang van een geest van hoge rang” (de werktitel van de novelle was: Goethe in Marienbad) waarbij Mann zelf op vakantie in Venetië in 1911 in de ban raakte van een 13-jarige Poolse jongen waarmee de ‘setting’ van het verhaal is bepaald. Tot slot is het middeleeuwse verhaal van Parzival noemenswaardig als inspiratiebron (de naam Von Aschenbach lijkt ook wel erg veel op die van de Duitse auteur van Parzival: Wolfram von Eschenbach): net als Parzifal is Von Aschenbach in de ban van de liefde en op zoek naar de Graal die geluk en eeuwige jeugd zou geven waartoe een pact wordt gesloten met ziekte en dood. Bovendien stierf Richard Wagner, die van ‘de reine dwaas’ Parzival een opera maakte, in Venetië (en had hij daar het liefdesdrama Tristan und Isolde gecomponeerd). Je zou kunnen zeggen dat al deze figuren zijn verbonden door de pessimistische filosoof Arthur Schopenhauer waaraan de novelle zijn decadent karakter met een verlangen naar de dood ontleent: de novelle geldt als een laat hoogtepunt van de decadente literatuur.[1]


Plato en de waarde van kunst

De novelle bevat twee tamelijk omvangrijke filosofische passages waarin uitdrukkelijk wordt verwezen naar de dialoog Phaedrus van Plato: in het begin van de vierde – apollinisch-platoonse – episode en aan het slot van de vijfde en laatste – dionysische – episode. Met name in die tweede passage wordt uitgelegd waar het in deze novelle om gaat en dat – uitdrukkelijk wat ijlend – betoog van de inmiddels koortsige hoofdpersoon begint met een herhaling van de strekking van Plato’s dialoog die al in de eerste passage was beschreven: “Want de schoonheid, Phaidros[2], weet dat wel, alleen de schoonheid is goddelijk en zichtbaar tegelijk en zo is ze dan de weg van het zinnelijke, kleine Phaidros, de weg van de kunstenaar tot de geest.” (p. 134/135). Om de inspiratie van Mann beter te begrijpen is het goed terug te keren naar de zoals immer verheffende tekst van Plato zelf. Phaedrus is een dialoog uit de (late) middenperiode van Plato en z’n meest lyrische of kunstzinnige waarmee het ook een soort anti-platoonse dialoog is omdat de rationalist Plato normaliter kunst radicaal afwijst als gevolg van zijn bekering tot de filosofie door Socrates; volgens Nietzsche had reeds Socrates’ vriend Euripides de tragedie als vrucht van het apollinische en dionysische (het mannelijke en vrouwelijke element) vermoord door de apollinische idealisering te vervangen door wetenschappelijk naturalisme en de dionysische verzoening door een morele beloning. Het pessimistisch levensgevoel, uitgedrukt in wijsheid in artistieke vorm, wordt in dit wetenschappelijk-optimistisch licht onbegrijpelijk en wat dan voor de kunst nog overblijft is Plato’s minachting: kunst is slechts imitatie en zelfs een tweederangs imitatie want een beeld van een beeld van de Idee dus nog minder dan de zintuiglijke werkelijkheid (het primaire beeld) en spreekt de emoties in plaats van de rede aan. Eigenlijk is kunst slechts verleiding (retorica) en leugen waarmee kunst de opponent is van de waarheidzoekende filosofie. Ook Mann bij monde van zijn hoofdpersoon Von Aschenbach is niet zeker van de waarde van kunst (bv. “zijn cynismen over het dubieuze karakter van de kunst en het kunstenaarschap” (p. 66) en “spottende jongelingenopvattingen” (p. 116) die hij als jonge kunstenaar had laten horen) en Mann gaat daarom terug naar de bron van de kunstafwijzing, Plato’s Socrates, en dan specifiek de dialoog Phaedrus omdat in deze dialoog de kunstenaar die Plato oorspronkelijk was door de filosofie echter weer naar voren komt – Plato vindt zijn eigen (kunstenaars)stem om als het ware Socrates een lesje te leren – om te onderzoeken of kunst niet toch een (verheven) waarde heeft. Aan de hand van deze dialoog reflecteert Mann door middel van zijn kunstwerk Der Tod in Venedig filosofisch – in feite dus platoons – op de kunst en de (eigen) positie als kunstenaar.

Plato’s dialoog Phaedrus

De dialoog begint met Socrates die de jonge Phaedrus tegenkomt die Socrates vertelt dat hij in de stad een verhaal van zijn aanbidder Lysias, in die tijd Athene’s grootste redenaar, over de liefde heeft gehoord die Socrates zal interesseren. Dat hij Socrates buiten de stad treft komt doordat wandelen in de nauwe straten van Athene niet zo gezond is: reeds dit element lijkt Mann bewust over te nemen door zijn tragische held ziek te laten worden op z’n wandelingen door de nauwe, bedrukte en vieze steegjes in het centrum van Venetië. Dat Socrates normaal nooit buiten de stad komt, zogezegd omdat hij van mensen en niet van bomen iets kan leren, is al een indicatie dat hier in de ‘schone natuur’ (in beide betekenissen van het woord ‘schoon’) een nieuwe, niet rationele vorm van kennis aangeboord zal worden.[3] Phaedrus leest het werkje van Lysias voor (die tekstvorm is al een indicatie dat het een inferieur werk is, zo zal later blijken) waarin op typisch rationeel-socratische wijze wordt betoogd dat je beter een geliefde kunt nemen die niet verliefd op je is want verliefdheid is slechts een tijdelijke bevlieging en laat je het verstand verliezen (“Verliefden geven immers zelf toe dat ze bezeten zijn, ze weten dat ze niet helder denken, maar hebben de kracht niet zichzelf in toom te houden.” Phaedrus 231d) waardoor verliefdheid leidt tot jaloezie, moeilijkheden, ruzie en vijandschap.

Mann koos niet een oude man die verliefd wordt op een jongen van een jaar of 14 om de kwestie van pedofilie aan te kaarten maar om de dwaasheid van verliefdheid te benadrukken: zo’n oude man die achter een puberjongen aanloopt gedraagt zich belachelijk en onwaardig (maar in wezen is in de geest van Lysias elk verliefd persoon een belachelijk figuur). Moralisme hoort sowieso niet in de kunst, behalve qua de strenge vorm: “En heeft de vorm niet twee gezichten! Is ze niet moreel en amoreel tegelijk, — moreel als resultaat en uitdrukking van de tucht, amoreel echter en zelfs immoreel in zoverre ze van nature een morele onverschilligheid in zich bergt, ja, er in wezen naar streeft het morele onder haar trotse en onbeperkte heerschappij te doen buigen?” (p. 67). Wat betreft die tucht is de productie van kunst zelfs een afmattende discipline die een soldaatleven vereist: “Een leven van zelfoverwinning en van ‘desondanks’, een hard, volhardend en sober leven.” (p.117) Von Aschenbach is niet alleen het product van Griekse ascese maar ook van de Duitse protestants-burgerlijke moraal als modern-christelijke versie ervan. Tegelijk hield de oude Socrates van jonge jongens (waaronder Phaedrus) zodat als Von Aschenbach in zijn gedachten zijn liefdesobject Tadzio als “Phaedrus” aanspreekt hij als het ware Socrates is.[4] Deze knapenliefde van Socrates in Plato’s dialogen is de reden – naast het uitdrukking geven van zijn eigen liefde voor jongens – dat Mann koos voor een knaap als liefdesobject voor Aschenbach: ook homoseksualiteit als zodanig speelt geen rol in de novelle.

Op aandringen van Phaedrus geeft Socrates dan een rede over de verliefde die op hetzelfde neerkomt maar een lyrischere en gestructureerdere vorm heeft: in de buitenlucht krijgt Socrates inspiratie van de Muzen zodat het rationalistische al afkalft. De verliefde, zo betoogt Socrates, laat zich leiden door zijn begeerte naar genot (hij is onbeheerst; hubris hetgeen in de klassieke tragedie en ook in Manns novelle de tragische held naar zijn ondergang voert) in plaats van door de rede die het beste begeert (dan is men beheerst) waardoor hij de beminde alles ontneemt (ontwikkeling, mannelijkheid, bezit en vrijheid) omdat hij wil overheersen om z’n eigen genot te bevredigen ten koste van de beminde: “Zoals de wolf het lam bemint, zo mint de minnaar zijn geliefde” Phaedrus 241d).[5] Maar dan ontvangt Socrates een goddelijke vermaning via zijn daimon dat Eros een god is zodat de liefde niets slecht kan bevatten. Als een omgekeerd blad betoogt Socrates dan dat de voortbrengselen van de toestand van mania (vervoering, waanzin), mits ze goddelijk is geïnspireerd (in plaats van het gevolg van menselijke ziekte: de eerdere betogen behandelden de liefde als zo’n slechte, ziekelijke mania), superieur zijn aan wat het menselijk vernuft vermag: bv. een gedicht dat (goddelijk) is geïnspireerd is superieur aan een ‘bedacht’ gedicht dat getuigt van technisch kunnen op grond van het menselijk verstand maar dat ongeïnspireerd tot stand is gekomen. Socrates onderscheidt vier goddelijk geïnspireerde vervoeringen: die door Apollo (de profetie), die door Dionysos (inwijding in de mysteriën), die door de Muzen (dichtkunst) en die door Aphrodite en Eros (de hartstochtelijke liefde). Het derde betoog over de liefde dat hiermee een aanvang heeft genomen, is geheel van poëtisch-mythische aard.

Socrates vervolgt dat betoog met een uiteenzetting over de ziel. De ziel is onsterfelijk omdat ze zelfbewegend is (het lichaam die ze beweegt, beweegt daarentegen slechts zolang het bezield is). De zuivere, goddelijke ziel – zoals die van de goden – zweeft als het ware naar boven om uit de hoogte de kosmos te bestieren en in beweging te houden, maar de mens heeft als het ware een goed deel en een slecht deel dat Plato de metafoor geeft van de wagenmenner (logos: de rede) die een goed, nobel paard (het moeilijk vertaalbare thymos: vuur, trots) en een slecht paard (eros: begeerte, lust) ment. De ziel voedt zich met de waarheid die bij de goden is (voor Plato moet kennis eeuwig zijn en aldus het natuurlijke object voor de onsterfelijke ziel of god), zodat de minnaar die zijn liefde paart aan de liefde voor de waarheid, dus filosoof is, de vleugels van zijn ziel als het ware laat groeien zodat hij gelijk een god opstijgt terwijl een ander de vleugels van z’n ziel laat verkommeren en zo terugvalt naar de Aarde om (slechts) een lichaam te bezielen.[6] Hij die bij het zien van schone lichamen de werkelijkheid ervan (de Idee) herinnert, raakt in vervoering (mania) en bemint de zuivere schoonheid ervan: dit – de eerder genoemde vervoering door Eros – is de beste vorm van waanzin want zij herkent het goddelijke (eeuwige) in het zintuiglijke (veranderlijke), waarop ook de kennisvergaring stoelt (en de moderne fysica nog steeds kent in de vorm van de natuurwet). De voorgeboortelijke aanschouwing van de zuivere schoonheid in navolging van de Olympische goden – het gelukzalige schouwspel van de schoonheid in stralend licht – noemt Plato een “gezegende inwijding” (Phaedrus 250c), hetgeen Mann gebruikt om een zonsopgang – maar daarmee ook de platoonse opstijging – in de apollinische episode te beschrijven als “Het wonderbaarlijke gebeuren vervulde zijn door de slaap gewijde ziel met vrome aandacht.” (p. 107) Schoonheid is bij uitstek het goddelijke en daarmee vervoerende element dat we in de fysieke wereld waarnemen omdat onze ogen ons scherpste zintuig is: bv. wijsheid of goedheid kunnen we niet zien (en is meer een ‘inzien’).[7]

De ingewijde zou volgens Plato het godgelijkende lichaam, zoals de schone knaap, als een godsbeeld vereren en aan hem offeren als hij niet vreesde voor een volkomen dwaas te worden aangezien, welke passage uit de dialoog Von Aschenbach instemmend citeert (p. 104) nadat zijn platoonse liefde voor Tadzio’s verschijning uitvoerig was beschreven: bv. er kwam “geen eind aan zijn bewondering, aan de tedere lust der zinnen” (p. 101) van dit “goddelijk beeldhouwwerk” (p. 102) en “het schone zelf”, “de ene en zuivere volmaaktheid die in de geest leeft en waarvan hier een menselijk beeld en gelijkenis licht en lieflijk ter aanbidding was opgericht” (p. 103). Het is dan ook niet de geliefde als zodanig maar het goddelijk beeld dat de verliefde herkent in zijn geliefde die hij vereert, zo suggereert Plato. Volgens Plato is de verliefde koortsig en verward omdat het verlangen naar de geliefde de vleugels van zijn ziel doen opwellen als hij zijn geliefde ziet (dat de zoetste vreugde geeft) en die groei afgesloten wordt als hij zijn geliefde niet ziet (dat de heftigste smart geeft). De verliefde is dan ook bereid als een slaaf te dienen en alle waardigheid overboord te gooien om z’n geliefde maar te kunnen zien.

Dan keert Socrates terug naar de metafoor van de driedelige ziel met de wagenmenner (rede) en de twee paarden trots en begeerte. De begeerte wil naar de geliefde toesnellen en seksuele avances maken maar de trots schaamt zich voor zulk onfatsoenlijk gedrag en de rede herkent het goddelijke in de geliefde en deinst uit eerbied terug. De begeerte is woest om hun lafheid waarna de andere twee uitstel vragen. Zo vergaat het ook Von Aschenbach als die besluit Tadzio eens op luchtige wijze aan te spreken maar zijn lichaam op hol slaat en het niet durft: “Hij was in verwarring, hij vreesde dat de een of ander (…) van zijn nederlaag getuige kon zijn geweest, hij vreesde zeer om belachelijk te zijn. Voor het overige dreef hij de spot met zichzelf om zijn komisch-heilige angst. ‘Verbijsterd’, dacht hij, ‘verbijsterd als een haan die angstig zijn vleugels laat hangen tijdens het gevecht. Dat is waarlijk de god die bij de aanblik van de beminnelijke onze moed breekt en onze trots zo volkomen tegen de grond drukt.” (p. 106/107). Als Tadzio plotseling opduikt en hij wellicht vreugde, verrassing en bewondering toont omdat “hij niet de tijd [had] gehad om op zijn gezicht een kalme, waardige uitdrukking te leggen” (p. 110), glimlacht Tadzio naar hem: “Hij die deze glimlach had ontvangen, snelde ermee weg als met een onheilsgeschenk” (p. 111) en weggevlucht “fluisterde hij de staande formule van het verlangen, — onmogelijk hier, absurd, verwerpelijk, belachelijk en heilig toch, eerbiedwaardig ook hier nog: ‘Ik houd van je!’” (p.111)

Door de onstuimige begeerte te temmen, treedt de verliefde uiteindelijk zijn geliefde tegemoet met eerbied waardoor de geliefde om die reden vriendschappelijk wordt met zijn vereerder: “zo keert de stroom van schoonheid van de minnaar terug naar de schone beminde door zijn ogen, de natuurlijke toegang tot de ziel, en brengt de kiemen van de veren weer tot leven. (…) hij ziet zichzelf in de minnaar als in een spiegel maar is zich daar niet van bewust.” (Phaedrus 255c-d) waardoor de geliefde ook van de verliefde gaat houden, al weerhoudt zijn trots (goede paard) en rede (wagenmenner) dit toe te geven uit schroom resp. gezond verstand. Zelfs een paar dat niet naar de waarheid streeft, zal vanwege hun liefdesvervoering een begin van vleugels krijgen. Zover geraakt Von Aschenbach echter niet: er komt geen contact tussen hem, de verliefde, en Tadzio, de geliefde; Von Aschenbach mijmert sarcastisch over deze intrigerende passage van Plato waarmee hij de liefde van Tadzio had moeten kunnen winnen: “En toen sprak hij de kostelijkste woorden, deze listige hofmaker, namelijk dat hij die bemint goddelijker is dan hij die bemind wordt, omdat in de eerste de god is, in de ander niet, — de tederste, meest ironische gedachte welllicht die ooit werd gedacht en waaraan alle schalksheid en meest heimelijke wellust van het verlangen ontspringt.” (p. 104)

Het is alsof Plato deze kritiek heeft gehoord, want na zo hopelijk de toorn van Eros te hebben afgewend door de lofrede op de liefde, gaat het gesprek verder over politieke redevoeringen bij wijze van een metadiscussie over de verleidingskunst als retorica waarmee ook de drie voorafgaande redevoeringen over de liefde kunnen worden beoordeeld –“Stel nu dat ik je in alle ernst probeer te overtuigen door de loftrompet te steken over de ezel, terwijl ik hem paard noem” met de politieke toepassing dat het kwade als het goede wordt gepresenteerd en de politieke redevoerder “op basis van grondige kennis van massagedrag aanbeveelt om het kwade te doen in plaats van het goede” (Phaedrus 260b-d) – waarmee ook de vraag opkomt in hoeverre Plato zelf de lezer wil verleiden met zijn fantastische – wellicht weinig geloofwaardige maar evengoed verleidelijke want zielopwekkende – verhalen terwijl Socrates ondertussen Phaedrus het hof maakt (de dialoog is zo op meerdere niveaus trouw aan zijn onderwerp). Ook Mann zet als literair schrijver volop de lyriek en andere stilistische middelen in om de lezer mee te voeren en te betoveren, bv. “Traagheid kluisterde de geest, terwijl de zinnen het ontzaglijke en verdovende vermaak van de stilte van de zee genoten” (p. 89) over een warme zomerdag aan het strand dat opnieuw parallel loopt met Plato’s dialoog waarin het gesprek doorgaat ondanks de hitte van het middaguur die de meeste mensen doet stoppen omdat ze niet meer helder kunnen denken want “ten gevolge van luiheid van geest bedwelmd raken door hun gezang [van krekels] en wegdommelen” (Phaedrus 259a). Ook Von Aschenbach sluimert veelvuldig in de novelle waarmee als in een roes droom en werkelijkheid enigszins door elkaar lopen.

Socrates betoogt dan dat zelfs retorische misleiding – die berust op gelijkenis en daarmee waarschijnlijkheid in letterlijke zin – een kunst (van het spreken) is die berust op kennis van de waarheid om het ogenschijnlijke verschil tussen wat waar is en wat niet waar is zo klein (dus de gelijkenis zo groot) mogelijk te maken. Socrates kijkt terug naar de tegengestelde opvattingen over de liefde die in de dialoog zijn verdedigd en stelt nu: “Ons hele betoog was eigenlijk een spelletje. Maar uit wat daar tussen neus en lippen door ter sprake kwam, komen toch wel twee principes naar voren.” (Phaedrus 265d) Het eerste principe is het bijeen nemen van losstaande zaken in een definitie (in dit geval: wat liefde is) om het betoog samenhangend te maken; het tweede principe is het uit elkaar halen wat één is, in dit geval resulterend in twee tegengestelde betogen – de ene smalend en de andere prijzend – over de liefde. Dialectici zien deze eenheid in veelheid en de veelheid in eenheid;[8] (slechte) retorici maken echter vooral kleine dingen groot en grote dingen klein door de macht van het woord. Een goede, overtuigende redevoerder, zoals Pericles, bezit niet alleen de technische vaardigheid om de juiste elementen op de juiste plek in zijn toespraak te gebruiken maar moet ook weten waar hij over spreekt en de ware aard van de ziel kennen zodat hij weet welk woord (argument) effect heeft op welke ziel (maar welke kennis de retoricus verbergt): de werking van retorische kunst, de macht van het woord, is ‘psychagogia’ (het leiden van zielen). In Manns novelle komt dit begrip terug maar dan in de duistere laatste episode waarin de “psychagoog” Ladzio, die in de zonnige vierde episode door middel van zijn schoonheid de ziel van Von Aschenbach nog naar het goddelijke voerde, uiteindelijk als de god Hermes Psychopompus de ziel van Von Aschenbach naar het hiernamaals (het dodenrijk) brengt. Tegelijk is de schrijvende kunstenaar – in dit geval Von Aschenbach maar ook Mann zelf – ook een psychagoog die de ziel van de lezer van de beschreven zinnelijke schoonheid naar de goddelijkheid ervan in de geest brengt (“de schoonheid ervan [van Tadzio’s lichaam] naar het geestelijke over te dragen, zoals eens een adelaar de Trojaanse herdersknaap[9] naar de ether droeg.” (p. 105). Daarbij verbergt hij zijn inspiratiebron: “Het is stellig goed dat de wereld alleen het schone resultaat, niet ook de oorsprong ervan, niet de voorwaarden kent waaronder het is ontstaan; want kennis van de bronnen uit welke de kunstenaar inspiratie toevloeide, zou haar dikwijls in verwarring brengen, afschrikken en zo de werking van het voortreffelijke tenietdoen.” (p. 105) Door middel van de reflectie van Von Aschenbach reflecteert Mann op een nog hoger metaniveau op zijn eigen werk als kunstenaar waarover Plato schrijft: “Alle grote uitingen van kunst vragen voortdurend om een filosofische bespiegeling van hun scheppingsproces. Want het verhevene en volmaakte komt daar steeds uit voort.” (Phaedrus 269e)

Kortom, zoals filosofie en kunst in elkaars verlengde liggen (en Manns Der Tod in Venedig getuigt daarvan) – de liefde voor de waarheid is een liefdesvervoering net als de liefde voor schoonheid dat is en beide in wezen extatische liefde voor de Ideeën is – heeft de waarheid ook retorica nodig om overgebracht te kunnen worden en retorica overtuigt het beste als het waarheid bevat. Zoals de verleiding in de liefde het best werkt als die liefde zuiver is, werkt ook een retorisch betoog het best als ze waarheid afbeeldt. Ook een goede retoricus moet dus de werkelijkheid kennen (de aard van de ziel, zaken kunnen onderscheiden en bijeenbrengen): hij moet een filosoof zijn en omgekeerd is de filosoof de ware retoricus. Het verschil is alleen dat de slechte retoricus de mensen wil behagen en overtuigt door middel van waar(-)schijnlijkheden terwijl de wijze de goden wil behagen door de ziel naar het ware, goede en schone te leiden (zoals Plato ook Protagoras’ beroemde relativerende, sofistische uitspraak ‘De mens is de maat van alle dingen’ steevast vervangt door een absolute ‘God is de maat van alle dingen’). Filosofie is tegelijk de hoogste vorm van liefde en de hoogste vorm van redevoering; kunst, filosofie en retorica komen op natuurlijke wijze samen in een mooi, waar en overtuigend betoog waarvan deze dialoog van Plato ongetwijfeld een voorbeeld wil zijn.

Socrates besluit met een aanval op het geschreven, dode woord als inferieur aan – als slechts het waar-schijnlijke schaduwbeeld van – het levende, bezielde woord: de geschreven tekst is een extern geheugen dat zo juist vergetelheid in de ziel bevordert (welke interne herinnering juist cruciaal is voor Plato’s anamnesis-leer), het brengt waanwijsheid (veelweterij), het plaatst de autoriteit van de auteur voorop en is retorisch ondoelmatig omdat het geen rekening houdt met de juiste tijd of publiek en geen antwoord kan geven op vragen en zich niet kan verdedigen. Een schrijver schrijft wat hij al weet en dus eigenlijk alleen voor zijn eigen plezier: veel waardevoller is het met retorische vakkennis planten van het levende woord in een ontvankelijke ziel die daardoor zelf naar de waarheid kan groeien. Plato haalt zo zijn eigen geschreven tekst(en) onderuit, zowel in het algemeen (“dat niets dat geschreven is, al te serieus moet worden genomen” (Phaedrus 277e)) als ook dit gesprek (“Hebben we ons niet lang genoeg geamuseerd met woordspelletjes?” (Phaedrus 278b)), hetgeen heeft geleid tot verwoede discussies over Plato’s “ongeschreven leer” (ook al verbeeldt zijn dialoogvorm natuurlijk het echte gesprek). Maar bovenal leert Plato geen (hoogste) Waarheid, die immers goddelijk en voor ons stervelingen onbereikbaar is (hooguit ziet de filosoof soms een glimp ervan) en sowieso alleen in onszelf te vinden is zodat deze niet door een ander aangereikt kan worden (ook niet mondeling), maar is Plato de psychagoog bij uitstek die met zijn retorische vakkennis, inclusief het gebruik van poëzie, mythen en drama, de ziel van de ontvankelijke lezer vleugels geeft en de weg omhoog wijst naar het ware, goede en schone (het goddelijke). In feite is dat wat elke echte kunstenaar doet – door middel van het schone zintuiglijke beeld de ziel van de lezer of toeschouwer in vervoering naar het goddelijke leiden – waarmee ik de bespreking van Plato’s dialoog Phaedrus in relatie met Manns kunstwerk kan besluiten met een herhaling van het eerste citaat: “Want de schoonheid, Phaidros, weet dat wel, alleen de schoonheid is goddelijk en zichtbaar tegelijk en zo is ze dan de weg van het zinnelijke, kleine Phaidros, de weg van de kunstenaar tot de geest.” (p. 134/135).


Dionysos en de tragedie

Bovenstaande uitleg van Plato’s dialoog Phaedrus, die optimistisch is en de vruchtbare weg omhoog van de kunstenaar schetst (“Zonderling vruchtdragend verkeer van de geest met een lichaam!” (p.105)) ziet vooral op de vierde episode van de novelle die sterk mythologisch gekleurd en dichterlijk geschreven is bij wijze van apollinische kunst die Nietzsche vergelijkt met een schitterende droom die de mens zijn lijden doet vergeten (niet voor niets stelt deze kunst de goden voor als onkwetsbare dus onsterfelijke mensen die de oude Griek als zijn geïdealiseerde zelf als schild tussen zijn wel kwetsbare, sterfelijke fysieke zelf en de gruwelijke werkelijkheid kon plaatsten). Ook Plato’s Ideeënleer lijkt me een restant ervan, al geeft Plato de esthetische idealisering een wetenschappelijke vorm: de fysieke wereld vol slechte en lelijke dingen is slechts een onvolmaakt schaduwbeeld van de echte werkelijkheid van Ideeën die volmaakt en goddelijk zijn en die eeuwig stralen. Maar deze even eerbiedwaardige als gelukkige Homerische wereld van de Olympus kent een tegenhanger in de vorm van Dionysos, de verscheurde god en ook de “vreemde god” zoals hij in Der Tod in Venedig wordt genoemd want deze lijdende bosgod komt niet uit Griekenland. Plato’s dialoog Phaedrus noemt hem overigens wel als de tweede, mystieke vorm van goddelijk geïnspireerde vervoering en waanzin, maar gaat er verder niet op in: deze is immers een gevaarlijke vervoering die het individu vernietigt (in deze bacchantische roes en orgie gaat de bezetene op in de ander – het drama (de tragedie) zou zijn ontstaan doordat bezeten volgelingen van Dionysos zelf deze god ‘worden’ dus uitbeelden (bv. ons Carnaval heeft ongetwijfeld een vergelijkbare oorsprong) – en doordat elke apollinische afbakening en orde verdwijnt in een mystieke eenwording met het geheel) maar tegelijk het leven viert omdat dat leven zich telkens weer vernieuwt, al begint dat nieuwe leven immer door middel van barenspijn en eindigt het in smartelijke ondergang en onvermijdelijke dood. Apollo overwint het lijden van het individu door de eeuwigheid van de verschijning waardoor schoonheid over het lijden zegeviert; Dionysos viert het eeuwige leven temidden van de bonte afwisseling, inclusief strijd en conflict, van verschijnselen. Niet Apollo, de Olympische licht- en zonnegod, maar deze vreemde, duistere en vreselijke god zal het lot van Van Aschenbach bepalen. Ik zal de vijf episodes van de novelle doorlopen om dit toe te lichten.

Eerste episode

Nadat de grote schrijver Gustav (von) Aschenbach ’s ochtends gewerkt had en z’n productiemachine niet tot rust kreeg besloot hij een wandeling te maken. Hij ziet bij een “onbewoond gravenveld” met te koop staande grafstenen een man met een uitheemse hoed die hem aan verre oorden doet denken waarna hij bevangen wordt door reislust. Hij wijst het idee eerst af, want hij is een harde werker en bang dat hij dood gaat voordat hij alles heeft gegeven maar hij heeft ook een schrijversblokkade waarop hij met zichzelf akkoord gaat met een onderbreking van zijn werk. Wat opvalt in deze inleiding zijn de vele verwijzingen naar de dood (zoals het lege gravenveld dat zo als het ware wacht op Von Aschenbachs lichaam) waarbij de vreemde, magere, stompneuzige en roodharige man, die opeens opduikt en weer verdwenen is, voor de dood staat die hem al even in de ogen kijkt: hij is Thanatos (vergelijkbaar met onze Magere Hein) maar Mann beeldt hem ook af als Hermes, de god van de reizigers die ook de zielen van overledenen begeleidt op hun reis naar de onderwereld. Het is dan ook deze man die de psychologische onrust van Von Aschenbach ombuigt naar een fysieke onrust die tot reizen aanzet maar welke reis naar het dodenrijk zal voeren. Tot slot voorafschaduwt hij “de vreemde god” Dionysos (“Hij was kennelijk niet uit het Beierse afkomstig” p. 56). De novelle begint zo aldus met een uiterst macabere sfeer (zoals ook bv. de ouverture van Mozarts Don Giovanni al de dreigende, duistere klanken laat horen die het einde anticiperen).

Tweede episode

Von Aschenbach was al jong beroemd en een zorgeloze jeugd heeft hij niet gehad: vanaf het begin was er hoge prestatiedruk en omdat hij lichamelijk zwak was heeft hij zichzelf een zeer gedisciplineerd leven opgelegd met in elke ochtend een offer van z’n door de slaap opgebouwde krachten voor de kunst. Het geheim van zijn kunst is de sympathie (overeenstemming) die het publiek voelt voor de held van zijn werk die net als de auteur ook zwak en afgemat is maar vanuit doorzettingskracht waardigheid en grote zaken bereikt, welke discipline hem tot een strenge, classicistische vorm voerde, welke morele houding elk tot slapte leidend remmend begrip (psychologisme) afwijst en welke behoudend formalisme hem op z’n 50ste een adellijke titel opleverde. De vertelling wijst erop dat ook een schrijver zijn bedachte avonturen beleeft waardoor het gelaat van Von Aschenbach is gekerfd. De twee aspecten die zo kenmerkend zijn voor Von Aschenbach zijn hiermee aangegeven: hij heeft een zwakke constitutie, hetgeen hem bijzonder ontvankelijk maakt voor een bezwijken door een hartstochtelijke liefde alsmede ziektebacillen waarmee een vroege dood is geanticipeerd, en hij is gedisciplineerd naar protestants-burgerlijke moraal die hem – juist door het overwinnen van zijn zwakte – zijn waardigheid en trots heeft opgeleverd. Als schrijver verwerpt hij dan ook het ‘psychologisme’ van het (sociaal) realisme dat met name in de tweede helft van de 19de eeuw zo dominant was geworden en dat bv. criminele daden verklaart vanuit de sociaal-economische omstandigheden (“de slapheid van het medelijden”) of een wetenschappelijk naturalisme dat de vrije wil ontkent omdat er altijd een externe oorzaak te vinden is (begrijpen betekent dan vergeven): bij de grondlegging van de burgerlijke filosofie door de puritein Immanuel Kant wortelt de bovennatuurlijke moraal niet in de fenomenale wereld die we in de vorm van natuurwetenschap kunnen kennen en ontstijgt de plicht elk kennis van de oorzaken in ruimte en tijd (‘je kunt want je moet’). De wil moet worden opgezweept en het weten geloochend om de mens zijn waardigheid terug te geven.

Derde episode

Von Aschenbach reist naar Palo maar dat blijkt een vergissing en hij besluit naar Venetië te gaan waar hij vaker is geweest. Op het schip naar Venetië koopt hij het ticket van “een man met een geitensik en het gezicht van een ouderwetse circusdirecteur” (p 70) – wellicht een sater (welke wezens Dionysus vergezellen) of voorafschaduwing van Charon – en op het dek bevindt zich in het gezelschap van een groepje Italiaanse jongeren een belachelijke oude man die zich minstens zo jeugdig kleedt en gedraagt en dronken wordt. Het geeft Von Aschenbach een gevoel van “droomachtige vreemdheid” waarin de wereld grotesk is vervormd; het geeft aan dat het nuchtere verstand van Von Aschenbach al begint te bezwijken en het motief van de droom zal blijven terugkomen in het verhaal. Bij het uitstappen neemt de oude fat afscheid van Von Aschenbach waarin hij spreekt over een liefje: het is duidelijk dat de man Von Aschenbach zelf is zoals hij in Venetië zal worden. De reis op de uitgestrekte zee is al een verwijzing naar de dood die hem te wachten staat: “Maar in de lege, in de ongelede ruimte ontbeert ons bewustzijn ook de tijdmaat, en wij glijden weg in het onmetelijke.” (p. 72) Bij Venetië stapt hij in een gondel, “zo eigenaardig zwart als van alle dingen verder alleen doodskisten dat zijn“ (p. 75) met een zitplaats die “de meest verslappende plaats om te zitten ter wereld is” (p. 75): de clandestiene gondelier die hem ongevraagd direct naar Lido, een eiland voor Venetië, brengt is natuurlijk de mythologische veerman Charon die hem over de rivier Styx naar het dodenrijk brengt. Dat de gondelier geen oren heeft naar de wensen van Von Aschenbach beduidt dat er geen terugkeer naar de levenden meer mogelijk is. Tegelijk is ook de gondelier tenger, stompneuzig en rossig en ziet er “in het geheel niet Italiaans” uit en is dus een soort boodschapper van Dionysos. De gestalten van de fat en de gondelier verontrusten Von Aschenbach: voor een eenzaam-zwijgende is – wellicht net als voor wie droomt – elke ervaring “tegelijk onscherper als indringender” (p. 80).

In zijn hotel valt zijn oog op een “volmaakt schone” jongen van een jaar of 14; zijn lange haren en ongedwongen houding suggereren een zachte opvoeding in contrast met de pedagogische gestrengheid die z’n oudere zusters ten deel lijken te vallen. De jongen is bleek zodat hij mogelijk ziek is. Het weer is vanaf het begin van zijn reis slecht en eerder had hem dat reden gegeven Venetië te verlaten maar hij besluit te blijven bij de aanblik van het amusante zorgeloze strandleven waarbij hij zijn ogen laat verglijden in “de verlatenheid van de ruimte” (dat is de dood) bij wijze van vlucht voor “de veeleisende veelzijdigheid van de verschijnselen” (dat is het leven) in de rust en volmaaktheid van het ontzaglijke, “het ongestructureerde, het mateloze, eeuwige, naar het niets” (p. 87). Als dan de jongen opduikt is dat nog een reden om te blijven en vangt hij zijn naam op (hij concludeert dat het Tadzio is); als hij hem van dichtbij ziet lijkt de jongen inderdaad bleekzucht (een vorm van bloedarmoede) te hebben dus ziekelijk te zijn dat ook naar de dood verwijst waarbij zijn verliefdheid op Tadzio in wezen doodsverlangen is. Als hij in de namiddag over de “naar bederf ruikende lagune”, dat bij wijze van miasma (ziekmakende rottingslucht) ook ziekte en dood oproept, naar het centrum van Venetië gaat is de stank in de steegjes, de kwalijke uitwasemingen van de kanalen die het ademhalen onaangenaam maken en de broeierige hitte door combinatie van zeelucht en sirocco ziekmakend en besluit hij de volgende dag te vertrekken. Maar die volgende ochtend heeft hij spijt – waarom had hij zo snel de moed laten zakken en niet geprobeerd zich aan de Venetiaanse lucht aan te passen? – en als zijn koffer naar de verkeerde bestemming blijkt te zijn gestuurd maakt dat een einde aan zijn tweestrijd want dat geeft hem het excuus om terug te keren naar zijn hotel op Lido waar Tadzio is.

Terzijde: Wat in het oog springt bij al deze perikelen is dat het concept van ‘vakantie’ toen al identiek was aan die van ons, van de behoefte (en luxe) om door middel van een verblijf in een geheel andere omgeving (wereld) gedurende een paar weken los te komen van de dagelijkse zorgen en stress met een bepaalde ontremming tot gevolg tot de mini-avonturen die het reizen meebrengt. Zelfs de populaire vakantiebestemmingen zoals Venetië en het hotel waar de hoofpersoon in verblijft, Hotel des Baines, zijn zo goed als ongewijzigd (het hotel is momenteel geloof ik gesloten voor renovatie)! Volgens de echtgenote van Mann beschrijft de novelle heel accuraat de gebeurtenissen toen zij met haar man er op vakantie was. In die tijd stond Venetië bekend als een vuile, decadente stad hetgeen wellicht eigen is aan populaire toeristische oorden.

Vierde episode

Deze vierde, hymnische episode staat in het teken van de Zon en dus van Apollo en de apollinische productie van kunst, waarover aan de hand van Plato’s dialoog Phaedrus al veel is gezegd. Zonnige dagen treden aan aan het strand en “De behaaglijke gelijkmatigheid van dit bestaan had hem al in haar ban gekregen, de zachte en glanzende mildheid van deze levenswijze had hem vlug betoverd” (p. 99), welke betovering van het zorgeloze, eentonige bestaan zal terugkeren in De Toverberg, die is geïnspireerd op een bezoek van Mann aan zijn vrouw in een sanatorium, en datzelfde geldt voor het verdwijnen van de tijd in een eeuwig nu: “Reeds lette hij niet meer op het verstrijken van de tijd die hij zichzelf als vakantie had toegestaan; de gedachte om naar huis terug te gaan kwam niet eens bij hem op.” (p. 107) alsmede van het actieve leven: “(…) zoals hij anders iedere verkwikking die slaap, voedsel of natuur hem schonken, gewend was geweest dadelijk in het werk te steken, zo liet hij nu alles wat zon, nietsdoen en zeelucht hem aan dagelijkse sterking deden toekomen, hooghartig en kwistig opgaan in roes en gemoedsbeweging” (p. 107). De vakantie voelt alsof hij is “weggevoerd naar het Elysische land” (p. 100) hetgeen eveneens naar het dodenrijk verwijst. Het genot is echter vooral aan Tadzio te danken die hij veel ziet en vooral ’s ochtends aan het strand kan bekijken (maar dat Von Aschenbach elke ochtend Tadzio ziet tegen de achtergrond van de zee – symbool voor de oneindigheid dus de dood – wijst al vooruit naar de rol van Tadzio als de god Hermes): er kwam “geen eind aan zijn bewondering, aan de tedere lust der zinnen” (p. 101) van dit “goddelijk beeldhouwwerk” (p. 102) en “het schone zelf”, “de ene en zuivere volmaaktheid die in de geest leeft en waarvan hier een menselijk beeld en gelijkenis licht en lieflijk ter aanbidding was opgericht” (p. 103). Zoals we hebben gezien zijn deze beschrijvingen geheel platoons en de Eros die hier werkzaam is leidt daarom de ziel omhoog naar een zuiver geestelijke, zelfs goddelijke sfeer. Van een seksuele behoefte lijkt geen sprake: het produceert in Von Aschenbach allereerst uit “het marmerblok van de taal” een kleine verhandeling die het verzinnelijkte geestelijke (Tadzio’s lichaam) weer vergeestelijkt.

Tegelijkertijd ervaart hij Tadzio’s schoonheid “als iets smartelijks dat het woord de zinnelijke schoonheid slechts vermag te prijzen en niet weer te geven” (p. 110) dat wellicht ook vooruitwijst naar de donkere laatste episode waarin hij zich geheel overgeeft aan het gevoel en de chaos – de zeker ook voor Von Aschenbach zelf vreemde want onderdrukte god Dionysos – ten koste van (zelf)beheersing en rede. De novelle als moderne klassieke tragedie verwijst veel naar Griekse mythologie en andere klassieke literatuur (zoals Plato) hetgeen zeker voor deze episode geldt omdat het rationeel-menselijke te kort schiet om Von Aschenbachs goddelijke vervoering uit te drukken; de dag was dan ook “merkwaardig verheven en in het mythische overgegaan” (p. 108). Zowel het apollinische als het platoonse – die in elkaars verlengde liggen – drukken in het geval van Von Aschenbach in zekere zin doodsverlangen uit: het apollinische als idealisering, de inwisseling van de pijnlijke werkelijkheid vol pijn en conflict voor het schone, eeuwige beeld en mooie droom en het platoonse door de verheffing van het fysieke in een transcendent geestelijke sfeer die onze ziel voor haar kluistering in het lichaam (Phaedo 82d-e) dus voor de geboorte in de wereld aanschouwde en die de filosoof zich moet proberen te herinneren zodat “Wie zich echt met filosofie bezighoudt, oefent zich in sterven, en de dood jaagt geen mens zo weinig angst aan als hem.” (Phaedo 67c) (wat cynisch gesteld drukken praktisch alle antieke filosofische scholen een doodsverlangen uit omdat ze gemoedsrust (ataraxia) of onaangedaanheid (apatheia) of een verlies van zichzelf in een ‘niets’ zoals het boeddhisme nastreven hetgeen bovenal de toestand van een dode is). Maar er ontstaat toch ook een verlangen tot toenadering tot Tadzio, al heeft dat het risico in zich te ontnuchteren en de vruchtbare roes te verspelen (“Want de mens heeft de mens lief en eert hem zolang hij hem niet vermag te beoordelen, en het verlangen komt voort uit een gebrekkige kennis.” (p. 109)) welke prioriteit van het ideaal het apollinisch-platoons argument tegen realisme (naturalisme) is; een eerste poging om Tadzio te begroeten mislukt. Als hij ’s avonds Tadzio onverwacht ziet en te spontaan vreugde toont, glimlacht Tadzio naar Von Aschenbach die zijn verwerpelijke en belachelijke maar toch ook heilige liefde verraden voelt. Tadzio had al door dat de oude man wel erg veel belangstelling voor hem heeft en men krijgt de indruk dat de mooie maar fysiek zwakke en androgyne Tadzio homoseksueel is waardoor Aschenbach de jongen met wie Tadzio innig speelt, Jasjoe, als rivaal ziet.

Vijfde episode

In de vierde week van zijn verblijf ontdekt Von Aschenbach – die inmiddels wordt aangeduid als de verwarde, de verdwaalde, de verdwaasde, de eenzame, de verliefde of de koortsige – dat er geruchten in Duitse kranten zijn over een epidemie in Venetië om welke reden de andere Duitstaligen vertrekken maar dat de autoriteiten dat ontkennen uit winzucht: hij blijft vanwege Tadzio, zonder wie hij niet meer kan leven, waarbij het geheim van de stad (het avontuur van de buitenwereld) samensmelt met zijn eigen geheim (het avontuur van zijn hart). Hij volgt nu ook Tadzio overal als een verdwaasde: “zijn schreden liet hij leiden door de demon, wiens lust het is ’s mensen rede en waardigheid met voeten te treden” (p. 114), al vergoelijkt hij zijn zelfvernedering doordat zo’n toestand niet tot schande maar tot lof strekt als ze door de liefde (Eros) wordt opgelegd. Zijn obsessief, ziekelijk gedrag heeft argwaan opgewekt want de geleiders van Tadzio houden Tadzio nu bewust uit zijn buurt. Von Aschenbach woont een optreden van komische volksmuzikanten bij het hotel bij waarbij het gelach in het toegiftlied bij Von Aschenbach overkomt als hoongelach omdat de toeristen het geheim van de stad niet kennen en alleen Von Aschenbach en Tadzio, die regelmatig omkijkt naar Von Aschenbach, blijven ernstig onder de algehele hilariteit (dat zo ook kan worden geïnterpreteerd dat men juist hem – de verdwaasde – uitlacht). Het gelach, de ziekenhuisgeur van de solozanger en de aanwezigheid van de schone Tadzio betoveren Von Aschenbach. Deze solozanger is opnieuw mager, stompneuzig en rossig en “niet van het Venetiaanse type” (p.120) dus een zoveelste aankondiging van Dionysos; de muzikantengroep lijkt te fungeren als het saterkoor in de klassieke tragedie. Als Von Aschenbach nog even blijft zitten drinkt hij granaatappeldrank, welke drank verwijst naar Persephone, de godin van de onderwereld, die in de onderwereld moest blijven na het eten van granaatappelpitjes en terwijl “de tijd verging” herinnert hij zich een zandloper: zijn tijd is verstreken en hij kan niet meer terug.

In de stad krijgt hij van een Engels reisbureau de waarheid te horen: de stad is getroffen door een epidemie van de Indische cholera, zodat Von Aschenbach toch nog iets exotisch waarnaar hij had verlangd krijgt, waarbij de corruptie en uitzonderingstoestand van de stad zedelijk verval van de onderste lagen had bevorderd. Hij besluit de familie van Tadzio niet in te lichten: hij wil in de roes – buiten zichzelf – blijven, terugkeer naar z’n gedisciplineerd leven vervult hem met weerzin alwaar krankzinnigheid en doodsverlangen uit spreekt (hij verkiest de dodenwereld boven die van de levenden). Hij heeft dan een heftige droom waarin hij geheel wordt meegesleurd door de lust van de chaos onder leiding van “de vreemde god”, dus Dionysos, en als hij wakker wordt blijft hij willoos een prooi van de ‘demon’ zodat elke nuchterheid of zelfbeheersing is verdwenen; de dionysische roes vernietigt elk individueel leven of staat er onverschillig tegenover ten gunste van de ervaring van de oerkracht van het leven zelf. Hij hoopt dat alleen hij en Tadzio overblijven zodat dan alles mogelijk is en hij wil Tadzio behagen maar zijn eigen ouderdom vervult hem met afschuw; zijn kapper waar hij vaak komt voelt aan dat de oude man verliefd is op de jonge jongen en maakt hem jeugdig door z’n grijze haren te verven en z’n gezicht te schminken waardoor hij er net zo belachelijk uitziet als dat hij zich gedraagt. Op het plein in de stad, als hij Tadzio is kwijtgeraakt, richt hij fysiek ziek en half sluimerend tot Phaidros, verwijzend naar Plato’s dialoog, waarin de novelle in feite wordt uitgelegd: de vervoering in de vierde episode was nog intellectueel: “alleen de schoonheid is goddelijk en zichtbaar tegelijk en zo is ze dan de weg van het zinnelijke, kleine Phaidros, de weg van de kunstenaar tot de geest (…)” (p. 134/135) maar daar voegt hij nu aan toe dat dat een gevaarlijk-lieflijke weg is, “een weg van dwaling en zonde” doordat Eros de dichter hierbij vergezelt. De dichter wil wel wijs en waardig zijn, maar hij blijft noodzakelijk liederlijk en avonturier van het gevoel want de afgrond trekt hem aan: hij vermijdt het ontbindend inzicht dat vormloos en afgrond is (het naturalisme) maar onbevangenheid leidt hem tot roes en begeerte en daarmee evengoed naar de afgrond. De dichter is de platoons-erotische verheffing niet gegeven: zijn gevoelsleven dat naar het oneindige reikt en uit de band wil springen maakt hem de prooi van een dionysisch-orgastische ondergang. De apollinische, verheffende droom werd aldus een dionysische, perverse roes die hem al zijn waardigheid – het enige dat hij had – heeft ontnomen.

Enige dagen later voelt hij zich duizelig en blijkt Tadzio en zijn familie te vertrekken. Nog eenmaal kijkt hij in zijn strandstoel op het inmiddels verlaten, onverzorgde en herfstachtige strand naar Tadzio die ruzie krijgt met Jasjoe en alleen naar de zandbank gaat. In Von Aschenbachs sluimer lijkt Tadzio naar hem te glimlachen en hem te wenken naar “het beloftevol-ontzagwekkende” (p. 138) van de eindeloze en nog ongelede ruimte (zee en hemel). Zoals zo vaak volgt Von Aschenbach zijn “psychagoog” (geleider van zielen); de ‘goddelijke’ Ladzio is in feite de god Hermes Psychopompus die Aschenbachs ziel naar het hiernamaals brengt: hij sterft, vermoedelijk aan de derde mogelijke manifestatie van cholera die de novelle eerder beschreef: “Gelukkig degene bij wie, zoals soms gebeurde, de ziekte na een licht onwel zijn uitbrak in de vorm van een diepe bewusteloosheid, waaruit hij niet meer of nauwelijks ontwaakte.” (p. 126) Terwijl cholera een smerige ziekte met extreme diarree en zelfs spiersamentrekkingen nadat de dood al is ingetreden is die vooral de armen en vervuilden in krottenwijken treft (Von Aschenbach ging elke middag naar de vieze steegjes in de stad Venetië) maar welke ziekte ook staat voor de psychische degeneratie van Von Aschenbach, sterft hij toch ook de dood van de gelukkigen, niet alleen qua manifestatievorm van cholera maar ook omdat hij niet meer wilde terugkeren naar het nuchtere, waardige leven en zich lustig in een roes liet gaan in het grenzeloze, het onbetamelijke en het al om daarin te verdwijnen. Waar Euripides volgens Nietzsche de kern van de tragedie misverstond door de protagonist na het lijden goddelijke genade (de gewraakte deus ex machina) te schenken, brengt Mann wel de kern van de tragedie op juiste wijze tot uitdrukking: Von Aschenbach heeft zich verzoend zich met zijn afschuwelijk lot.


Conclusie

Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig is een meesterwerk der decadentie waarin een platoonse liefde ontaardt in dionysische verwoesting en dat met mythisch-apollinische luister wordt verteld zoals dat betaamt in een klassieke Griekse tragedie. De zowel verheffende als vernietigende macht van de vervoering of waanzin (mania) alsmede de waarde van kunst worden aan de hand van Plato’s dialoog Phaedrus onderzocht. Het is tegelijk een moderne versie van de klassieke tragedie doordat de novelle het verhaal vertelt van een grote maar eenzame en afgematte schrijver die zijn door burgerlijk-protestantse soberheid en discipline verkregen waardigheid verliest. Zijn ondergang kan ook worden opgevat als de ondergang van de beroemde, grootse Duitse burgerlijke cultuur met z’n tucht en discipline en de opkomst van chaos, oorlog en fascisme. Het werk – klein van omvang maar rijk en diep van inhoud – zou nog leiden tot Thomas Manns grote werk De Toverberg als het saterspel bij deze tragedie.

[1] Decadentie was een kunststroming die uiting gaf aan zieke gevoelens jegens de wereld (Weltschmerz), zichzelf en het leven (ennui) en die schoonheid (kunst), het kunstmatige (tegennatuurlijke) en de overdaad superieur achtte aan de natuur, het natuurlijke en de burgerlijke moraal.
[2] Helaas bestaat er geen vaste schrijfwijze van Griekse namen: ze zijn ons overgeleverd in gelatiniseerde vorm (bv. Phaedrus), al hanteren sommigen een meer letterlijke omzetting van de Griekse letters in Latijnse letters zodat Φαῖδρος dan Phaidros, Phaïdros of zelfs Faidros of Faïdros wordt.
[3] Ik merk op dat in dat verband Wat liefde weet (1999) van Martha Nussbaum een bijzonder mooie tekst over deze dialoog is.
[4] De door Marsilio Ficino (1433-99) bedachte en beroemd gemaakte term ‘platonische liefde’ behelst beslist geen afwijzing van seks maar komt voort uit de lust (eros) naar de liefde in zuiverder en werkelijker dus geestelijker vorm op grond van Plato’s leer dat alle zintuiglijke dingen slechts onzuivere schaduwbeelden zijn van hun volmaakte Ideeën (wij hebben deze metafysische verklaring – elk fysisch ding is een verzwakt, onzuiver uitvloeisel van het nog volle ding als zodanig – vervangen door een modern-fysische verklaring waarin alles juist een oorzaak buiten zichzelf heeft).
[5] Een bekende tegenstander van verliefdheid, ook als basis van het huwelijk, als de bij uitstek egoïstische, destructieve toestand die de mens weg houdt van elke verheffing is ook Lev Tolstoj: zie bv. zijn beroemde novelle De Kreutzersonate (1889).
[6] De reïncarnatieleer (metempsychosis) van Plato meent dat alle mensen in een vorig leven de waarheid hebben gezien omdat ze anders niet als mens zouden zijn geboren zodat het erom gaat die waarheid te herinneren (anamnesis) waartoe wiskunde het voorbeeld (paradigma) geeft en Plato Socrates wel als vroedvrouw voorstelt die anderen helpt om de waarheid die zich al in hun ziel bevindt geboren te laten worden. Omdat onze ziel in een lichaam wordt geboren richt de ziel zich naar de schaduwwereld buiten (het lichamelijke): Plato wil de ziel naar binnen laten keren om de Ideeën te aanschouwen.
[7] Filosofie of waarheidsliefde berust ook op de bezetenheid (mania) of bezieling door Eros (zie ook Plato’s dialoog Symposium) en geeft in wezen hetzelfde genot – voedsel voor de ziel – als kunst maar is wellicht ontoegankelijker omdat de ziel geneigd is naar buiten te zijn gericht waar (slechts) waargenomen schoonheid de ziel vanzelf ‘omhoog’ (naar binnen) stuurt.
[8] De grondlegger van de dialectiek is Parmenides op wiens leer ook Plato’s filosofie is gebouwd; Plato’s meest verheven, ‘goddelijke’ (theologische) maar ook minst toegankelijke dialoog, omdat het denken er het Aardse al lijkt te hebben verlaten en de ziel hoog aan de hemel nog slechts van Idee naar Idee gaat (Hegel noemt het “zo’n beetje het grootste kunstwerk dat de oude dialectiek heeft voortgebracht” en de extase van het zuivere begrip), is naar Parmenides genoemd waarin hij echter ook kritiek levert op zijn eigen, op Parmenides’ metafysica gebaseerde, Ideeënleer. Parmenides’ leerling Zeno met zijn paradoxen wordt in Phaedrus opgevoerd als een voorbeeld van een woordkunstenaar die geen politicus of advocaat is om te illustreren dat de kunst van het spreken overal een rol speelt: “Weten wij niet dat Zeno, uit Elis, de kunst van het spreken zo goed verstaat, dat het voor zijn toehoorders lijkt alsof dezelfde dingen nu eens gelijk en dan weer ongelijk zijn, dat wat een is, ook veel is en dat wat stil staat, beweegt.” (Phaedrus 261d).
[9] Dit is het verhaal van de herdersjongen Ganymedes, die volgens Homerus de mooiste van alle stervelingen was en die door een verliefde Zeus in de vorm van een adelaar naar de Olympus wordt gebracht. Ook Plato verwijst ernaar in Phaedrus.

De bovenstaande bijdrage is bijzonder rijk en interessant, De Filosoof, alleen ben ik niet zo gelukkig met de voorstelling van Dionysus, meer bepaald met de suggestie dat Dionysus staat voor "verwoesting". Als je het hebt over "verwoesting van het individu" kan ik in zekere zin volgen, hoewel ook die omschrijving in eerste instantie iets negatiefs suggereert, terwijl het volgens mij integendeel juist positief moet begrepen worden: niet als afbreuk van het apollinische, maar als noodzakelijk complement ervan. Je verwoordt dat zelf heel knap in de laatste zin vóór de conclusie, door te wijzen op Nietzsches kritiek op Euripides, die in feite juist kritiek is op de miskenning van het dionysische element, en daarmee van de kern van de tragedie!

Het dionysische staat inderdaad voor de verwoesting van het individu: in tegenstelling tot het christelijk-wetenschappelijk optimisme van 'hoe slecht het nu ook is, alles zal goed komen' (of 'alles wordt beter') stoelt het dionysische en daarmee de tragedie als zijn uitdrukking op 'ook al lijk je alles goed voor elkaar te hebben, je zult smartelijk aan je einde komen'. Nietzsche verklaart dat uit de overvloed van het leven dat daarom zelfs zijn beste exemplaren - de nobele helden van de tragedies - zonder omkijken vernietigt: het leven zelf is daarentegen eeuwig en het dionysische viert daarmee tegelijk het leven (meer in het bijzonder de seksuele lust die het leven voortbrengt).

Het dionysische en apollinische zijn kunstcategorieën 'voorbij goed en kwaad': volgens Nietzsche is de zin van het leven niet moreel (een beloning voor het lijden in het hiernamaals) maar esthetisch (een apollinische idealisering van de gruwelijke werkelijkheid in de vorm van bv. de Homerische goden of een verzoening met het lijden door de mystieke verheffing van het individu tot het leven, de dionysische oerkracht zelf). Ze zijn tegengesteld: het apollinische (de droom) vereeuwigt het schone beeld temidden van al het komen en gaan van individuele verschijnselen en het dionysische (de roes) viert het 'lelijke' conflictueuze maar eeuwige leven dat uit z'n overvloed en onverwoestbaarheid elk individueel leven vernietigt. Meteen aan het begin van De Geboorte van de Tragedie vergelijkt hij ze met de twee geslachten die daarom in combinatie zo vruchtbaar waren in de Griekse tragedie (maar ze hangen samen met de kunstvorm: beeldende kunst en epische dichtkunst zijn apollinisch en muziek en dans zijn dionysisch).

In de plaats van "vernietiging" zou ik dan ook liever spreken van "opheffing van het individu".
Maar ik heb nog een tweede kanttekening, De Filosoof. Je schrijft: "men krijgt de indruk dat de mooie maar fysiek zwakke en androgyne Tadzio homoseksueel is waardoor Aschenbach de jongen met wie Tadzio innig speelt, Jasjoe, als rivaal ziet." Zo'n uitspraak geeft mij een ongemakkelijk gevoel. Naast het feit dat Tadzio volgens mij helemaal geen "homoseksueel" moet zijn om dat gevoelen van rivaliteit op te wekken bij Aschenbach tegenover Jasjoe, denk ik dat de categorie "homoseksueel" hoegenaamd niets te maken heeft met de thematiek van dit boek, en al zeker niet als het gaat over Tadzio. Het is volgens mij juist diens status van "beyond" die hem zo "aantrekkelijk" en ideëel maakt voor Aschenbach! Ik spreek mij daarmee niet uit over de mogelijke "ware seksuele geaardheid" van Tadzio, maar wel over het feit dat die er in de film niet toe doet (behalve dat juist dat gegeven op zich er misschien net wél toe doet)!

Zoals ik in mijn bespreking De Dood in Venetië mede aan de hand van Plato’s Phaedrus uitleg, ben ik nu bezig een bespreking van De Toverberg te schrijven (die publiceer ik binnenkort ) waarin ik die roman mede uitleg aan de hand van De Dood in Venetië omdat De Toverberg een parodie is op De Dood in Venetië en dus alle thema’s en motieven er terugkeren in tegengestelde (vooral belachelijke in plaats van verheven) vorm. Om je kwesties te verduidelijken pak ik er daarom meteen De Toverberg bij:

In De Dood in Venetië verliest Von Aschenbach zichzelf in de dionysische roes (zoals we dit verlies van de eigen individualiteit wel uitdrukken: ‘buiten jezelf raken’). Doordat hij in die zin al niet meer bestaat als individu, is zijn fysieke dood slechts de bevestiging of definitieve vorm daarvan. Het is dus geen gewelddadige dood – de dood wordt niet eens beschreven – maar letterlijk een ‘wegzakken’ en een ‘verdwijnen’ (eerst psychisch en dan ook fysiek). In De Toverberg zien we hetzelfde: Hans Castorp is als individu in wezen al ‘verdwenen’ door de vergeestelijking op de berg, afgesneden van het echte leven, welke hermetisch gesloten en zorgeloze plek (om welke reden Hans er zich uiteindelijk geheel vrij voelt, inclusief “een zekere filosofische onverschilligheid jegens zijn uiterlijk” hetgeen behalve grappig ook verwijst naar Plato’s opstijging van het lichamelijke naar het geestelijke) door de hele roman dan ook (indirect) een dodenrijk wordt genoemd, waarna de fysieke dood alleen nog maar een bevestiging en definitieve vorm is. Ook daar wordt de fysieke dood niet beschreven: het is opnieuw een verdwijnen, ditmaal uit zicht raken van de verteller (en dus lezer) en – hoogstwaarschijnlijk – ook uit het leven.

Wat betreft Tadzio’s mogelijke homoseksualiteit: ik schrijf daarover “ook homoseksualiteit als zodanig speelt geen rol in de novelle”. Wat dat betreft zijn we het eens, maar tegelijk zit er iets meer achter dat opvalt als we De Toverberg er naast leggen. In De Toverberg vervult de Russische Clawdia de rol van liefdesobject van de protagonist en daarover merkt Hans op dat zijn liefde onnuttig dus zondig is omdat Clawdia fysiek te ziek is om moeder te kunnen zijn: zijn liefde is dus ‘pervers’ hetgeen dan ook geldt voor de knapenliefde in De Dood in Venetië. Daarbij beschrijft Mann Tadzio als meisjesachtig en hoe Tadzio aldoor positief reageert op de opvallende belangstelling van de oude man voor hem – hij vindt het interessant en spannend – hetgeen niet waarschijnlijk is als hij heteroseksueel zou zijn. Dat is denk ik belangrijk: in De Toverberg geeft Peeperkorn een verklaring waarom vrouwen de man willen die hen willen hetgeen een dionysisch-wereldse versie is van Plato’s verklaring die Von Aschenbach citeert in De Dood in Venetië. Het verschil maar ook overeenkomst is dat er te weinig tijd is: in De Toverberg verovert Hans Clawdia op de avond dat ze vertrekt zodat hij haar ook weer meteen kwijt is terwijl in De Dood van Venetië Von Aschenbach sterft op de dag dat Tadzio vertrekt. Het idee is dus volgens mij niet dat de protagonist afgewezen wordt (in dat geval zou Tadzio geen interesse hebben gehad) maar de romantische tragiek dat de geliefde vertrekt als fysieke uitdrukking van het gegeven dat de liefde pervers en onmogelijk is.

In het gecal van De Toverberg is de liefde volgens mij om louter praktische, en dus eigenlijk bijkomstige redenen onmogelijk, in het geval van Aschenbach is die onmogelijkheid (en éénzijdgheid) de essentie van de "liefde" zelf: ze is in wezen ideëel. Dat is volgens mij toch wel een belangrijk verschil, De Filosoof...

In onze niet-literaire wereld zijn beide liefdes mogelijk maar Mann schept als kunstenaar een literair-geordende wereld waarin alles met alles is verbonden (alles als puzzelstukjes in elkaar valt) en het ogenschijnlijk willekeurige niet willekeurig is. Zo wees ik al op hoe ik denk dat de cholera en fysieke dood van Von Aschenbach een uitdrukking vormen van zijn psychische degeneratie en dood en dit literaire middel laat Mann in De Toverberg niet toevallig (pseudo-)wetenschappelijk uitwerken door psychoanalyticus dr. Krokowski… Hoe dan ook, zowel de liefde voor Tadzio in De Dood in Venetië als voor Clawdia in De Toverberg hebben vanwege het decadentiethema in beide werken een ziekelijk karakter om welke reden Mann als God van zijn literaire universum ze niet laat gebeuren (ze ‘onmogelijk’ zijn).

Merk op dat in De Toverberg Hans maar liefst zeven maanden (ook dat getal heeft weer een betekenis) verliefd is op Clawdia voordat hij haar eindelijk aanspreekt (bij gelegenheid van het Carnavalsfeest hetgeen voor hem de enige gelegenheid is om dat te doen). De reden is volgens mij niet dat zijn liefde voor Clawdia ‘platoons’ is (ik neem aan dat je dat met ‘ideëel’ bedoelt), maar ook hier vormt Plato’s Phaedrus met z’n drie zielendelen de leidraad: de lust wil toenadering maar de trots schaamt zich en de rede herkent het goddelijke beeld in het liefdesobject waardoor het uit eerbied terugdeinst. Wellicht wordt de lust onderdrukt (volgens dr. Krokowski is fysieke ziekte de uitdrukking van onderdrukte lust) waardoor die stem zwak lijkt en de liefde platoons oogt, maar van belang is dat Plato beschrijft hoe de liefde (dus de ‘platoonse’ liefde) wel degelijk tot seks leidt: dat Von Aschenbach beslist toenadering (seks) zoekt blijkt niet alleen uit het simpele feit dat hij toenadering zoekt tot Tadzio – met risico tot verstoring van het goddelijke beeld – (maar z’n schaamte en rede hem blokkeren) maar ook dat hij deze passage van Plato citeert met frustratie (“deze listige hofmaker”) omdat het hem niet lukt.