РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

Николай Андреевич (6.03.1844, Тихвин Новгородской губ.- 8.06.1908, усадьба Любенск Лужского у. С.-Петербургской губ., ныне деревня Плюсского р-на Псковской обл.), рус. композитор, педагог, дирижер. Род. в старинной дворянской семье. В соответствии с семейными традициями в 1856 г. поступил в петербургский Морской кадетский корпус, где продолжал начатые в Тихвине занятия музыкой с частными педагогами, в т. ч. с пианистом Ф. А. Канилле, к-рый оценил одаренность юноши и в 1861 г. познакомил его с М. А. Балакиревым и собиравшимся у него кружком молодых музыкантов - буд. «Могучей кучкой». В 1862 г., по окончании Морского корпуса, Р.-К. был отправлен в 3-летнее плавание на клипере «Алмаз»; во время плавания сочинил Первую симфонию. По возвращении в 1865 г. Р.-К. поселился в С.-Петербурге и, не оставляя службы во флоте, занялся муз. образованием под рук. Балакирева. В эти годы сочинил «Увертюру на русские темы» (1866), «Сербскую фантазию» (1867), симфоническую картину «Садко» (1867), Вторую симфонию (Антар, 1868), ряд романсов. Успех этих сочинений был столь велик, что в 1871 г. Р.-К. пригласили в С.-Петербургскую консерваторию на должность профессора инструментовки и свободного сочинения (сначала и на должность руководителя оркестрового класса). В 1873 г. получил также должность инспектора военных оркестров флота (к-рую занимал до ее ликвидации в 1884). Руководил Бесплатной музыкальной школой в 1874-1880 гг. В 1883 г. Р.-К., не оставляя консерваторских обязанностей, стал помощником управляющего Придворной певческой капеллой и преподавателем инструментального класса. Член Беляевского кружка, художественный руководитель и дирижер Русских симфонических концертов (с 1885), член Попечительского совета изд-ва «М. П. Беляев в Лейпциге» и др.

Главный жанр творчества Р.-К.- опера. Первую оперу («Псковитянка» по драме Л. А. Мея) он закончил в 1872 г.; в 1879 г. появилась «Майская ночь» по повести Н. В. Гоголя, в 1881 г.- «Снегурочка» на сюжет весенней сказки А. Н. Островского. После оперы-балета «Млада» (1890) и «были-колядки» «Ночь перед Рождеством» по Гоголю (1895) композитор создал оперу-былину «Садко» (1896), к-рая при первой же постановке стала триумфом Р.-К. В последующие годы появляется ряд оперных сочинений разных видов и жанров, в т. ч. лирическая драма «Царская невеста» (по Мею), камерная опера «Моцарт и Сальери» (по А. С. Пушкину), 3 оперы-сказки (Сказка о царе Салтане, Кащей Бессмертный, Золотой Петушок) и венчающее творческий путь композитора «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904).

Р.-К. как педагог создал собственную творческую школу. Понятие «школа Римского-Корсакова» охватывает очень широкий круг музыкантов. Частными учениками Р.-К. по композиции были А. К. Глазунов и И. Ф. Стравинский, в С.-Петербургской консерватории его класс композиции окончили А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов; в теоретических классах у Р.-К. занимались Н. Я. Мясковский и С. С. Прокофьев. Влияние «школы Римского-Корсакова» распространялось не только на Россию, но и на страны Европы.

Р.-К.- автор руководства «Основы оркестровки» (1913), «Учебника гармонии» (1885), ряда статей по разным вопросам муз. искусства. Он часто выступал как симфонический и оперный дирижер; под его руководством в концертах Бесплатной музыкальной школы, в Русских симфонических концертах, в концертах ИРМО впервые прозвучало множество сочинений рус. композиторов.

Духовно-муз. наследие Р.-К. сопоставимо по объему с наследием в данном жанре его современника П. И. Чайковского: ок. 40 номеров сочинений и переложений (из к-рых 23 номера опубл. посмертно), а также участие в качестве руководителя в работе по составлению и гармонизации «Пения при всенощном бдении древних напевов» (1888). Все духовно-муз. творчество Р.-К. связано с Придворной певческой капеллой, в к-рую его пригласил Балакирев, назначенный на пост управляющего Придворной капеллой вместо вышедшего в отставку Н. И. Бахметева. Еще до назначения в капеллу, в 1881 г., Балакирев непосредственно общался с обер-прокурором Синода К. П. Победоносцевым по делу о гармонизации Обихода церковного пения и привлек к этому проекту Р.-К. и его ученика Лядова. Одновременно Балакирев задумал предложить Р.-К. пост помощника управляющего капеллой. Знакомый Балакирева, крупный государственный и церковно-общественный деятель, знаток народного пения Т. И. Филиппов, поддержал эту мысль (он хорошо знал Р.-К. по совместной работе над сборником народных песен), решающее слово было за Победоносцевым.

Два служебных назначения, имевших большое значение для развития церковного пения в кон. XIX - нач. XX в.,- Балакирева и Р.-К. в Придворную капеллу и С. В. Смоленского в Синодальный хор - состоялись благодаря Победоносцеву, который тем самым способствовал возникновению Нового направления в рус. духовной музыке. Он подчеркивал роль пения как души богослужения: «Русское церковное пение - как народная песнь, льется широкой, вольной струей из народной груди... Надо слушать пение в благоустроенном монастыре или в одной из тех приходских церквей, где сложилось добрым порядком хоровое пение; там [можно услышать], каким широким, вольным потоком выливается праздничный ирмос из русской груди, какой торжественной поэмой выпевается догматик, слагается стихира с канонархом, каким одушевлением радости проникнут канон Пасхи или Рождества Христова...» (Победоносцев К. П. Великая ложь нашего времени: Сб. ст. М., 1992. С. 263). Петербургские церковные службы, часто сухо официальные и почти всегда сильно сокращенные, не могли прийтись ему по вкусу. Поэтому 1-й задачей, поставленной Победоносцевым перед Балакиревым, была новая гармонизация полного Обихода традиц. распевов.

В 1881 г. Балакирев и P.-К. вошли в специальный комитет, созданный под эгидой Учебного комитета Синода. С восшествием на престол имп. Александра III этой работе придавалось большое значение: «правильное» церковное пение было неотъемлемой частью развивавшейся Победоносцевым концепции церковноприходской школы как главного средства народного просвещения, а следов., важного инструмента национальной внутренней политики. Идея приглашения рус. музыкантов национального направления возникает с началом нового царствования, а уход Балакиревa из капеллы совпадает с его концом. Для Р.-К. служба в таком гос. учреждении, как капелла, была, кроме всего прочего, подспорьем в содержании его большой семьи. Как профессионал высокого уровня, он был заинтересован в новом поле деятельности. Можно полагать также, что Р.-К. в какой-то мере разделял идею просвещения народа с помощью церковного пения. Во всяком случае он сделал для капеллы и для духовного творчества много, хотя, наверное, меньше, чем мог и чем хотел бы.

Хранящееся в PГИА «Дело об определении коллежского советника Римского-Корсакова помощником управляющего Придворной капеллой» начинается с имп. указа о назначении от 23 февр. 1883 г. и завершается указом об отставке от 14 янв. 1894 г. За это время Р.-К. был награжден орденом св. Станислава 2-й степени и медалью в память о коронации, в марте 1886 г. произведен в статские советники, при отставке получил солидную пенсию.

«Пение при всенощном бдении...» - единственная опубликованная часть планировавшейся гармонизации всего Обихода. По свидетельству Р.-К. в 1900 г. в беседе с московским музыкантом П. А. Карасёвым (сыном А. Н. Карасёва), гармонизациями распевов занимались кроме него самого в основном Лядов и сотрудники капеллы, Е. С. Азеев и А. А. Копылов, Балакирев же «инспектировал» работу. Основная часть гармонизаций была выполнена Р.-К. и им же (надо полагать, при согласовании с Балакиревым) была задана стилистическая модель.

Первый этап работы над Обиходом относится к весне и лету 1883 г., когда композитор был особенно увлечен духовно-музыкальным творчеством. В этот период Р.-К. занимался изучением богослужебного устава и доступной ему лит-ры о церковном пении, а находясь в мае в Москве на коронационных торжествах, встретился со знатоком церковного пения прот. Д. В. Разумовским и сверил распевы для гармонизации по экземпляру, выверенному Разумовским. Кроме того, композитор попросил московского друга, муз. критика С. Н. Кругликова, достать ему ноты песнопений, к-рые он слышал на службах в московских мон-рях, в частности в Донской иконы Божией Матери московском мужском монастыре. Из переписки композитора с Кругликовым следует также, что между Р.-К. и Балакиревым возникли недоразумения: сначала было решено составлять возможно полный одноголосный Обиход; потом Балакирев предложил брать лишь т. н. употребительные распевы, а знаменный позже издать отдельно; наконец, он пришел к выводу, что надо сразу издавать употребительные распевы с гармонизацией (что и было сделано в «Пении при всенощном бдении...»). В сент. 1883 г., когда начались занятия в консерватории и нужно было срочно организовать муз. классы в капелле, работа была приостановлена. Следующее упоминание об Обиходе в документах композитора относится к 1885/86 уч. г., когда Р.-К., по его словам, снова занимался «составлением Всенощной совместно с учителями Придворной капеллы Смирновым, Азеевым, Копыловым и Сырбуловым» (ПСС. 1955. Т. 1. С. 158). Очевидно, тогда же работа была завершена, но издание было выпущено позже (25 нояб. 1887 - дата цензурного разрешения).

В беседе с Карасёвым Р.-К. так оценил работу над «Пением при всенощном бдении...»: «Да я в этом и не вижу особого творчества. Просто мы приспособили обиходные мелодии к пению 4-голосным хором.- Прежде всего заслуга в том, что взяли мелодии из Обихода.- Да, но до нас это сделал Потулов… вообще говоря, труд наш был, если можно так выразиться, фабричного характера. Мы поделили себе материал и гармонизовали по известным приемам, и работы наши совершенно похожи одна на другую» (РМГ. 1908. № 49. Стб. 1121). Всенощная в гармонизации Р.-К. и его сотрудников осталась в пределах т. н. строгого стиля, конечно, более естественного и грамотного, чем у предшественников, но принципиально не нового. Тем не менее Смоленский считал нужным «большим поклоном почтить попытки гармонизации древних распевов, сделанныe в счастливые для русского церковного пения минуты» (РДМДМ. Т. 4. С. 427). После Обихода А. Ф. Львова и Бахметева это был значительный шаг вперед. В целом мнение Смоленского совпадает с оценкой, выраженной самим Р.-К. вскоре после издания Всенощной: «Мы открыли всем глаза на правильную и естественную гармонизацию напевов синодального Обихода, и есть множество случаев, где всякий порядочный музыкант будет гармонизовать одинаково с нами» (ПСС. Т. 5. С. 176). Однако в церкви новые гармонизации не привились: дворцовая публика, посещавшая службы с участием капеллы, имела др. вкусы, хотя, как следует из документов композитора, первое время работы в капелле Балакирева и Р.-К. богослужебный репертуар капеллы расширялся и император проявлял к этому интерес. Дальнейшая гармонизация Обихода была прекращена.

Основное внимание в капелле Р.-К. уделял т. н. инструментальным классам, т. е. полному музыкально-образовательному циклу для мальчиков-певчих, к-рый Р.-К. буквально создал заново и поставил на небывалую высоту: общее образование в капелле в этот период почти не уступало консерваторскому. Он успешно руководил оркестром учащихся. Сложнее было работать с регентским классом для взрослых: изменялись условия приема, часто пересматривались программы - так и не сложилось определенного представления об обучении в этом классе, хотя в идеях Р.-К. было много ценного.

Результатом педагогической деятельности композитора в капелле стал его 1-й завершенный теоретический труд - «Практический учебник гармонии» (1886), образцовое руководство, выдержавшее десятки переизданий, по к-рому занималось много поколений музыкантов.

Еще одной обязанностью сотрудников капеллы была цензура новых духовных сочинений. Хотя после судебного процесса Бахметева с П. И. Юргенсоном, издавшим Литургию свт. Иоанна Златоуста (Соч. 41) Чайковского без разрешения капеллы, монополия последней на издание духовных композиций, продержавшаяся ок. полувека, была разрушена, и мн. авторы, особенно в Москве, печатались без муз. цензуры (только с подтверждением точности словесного текста от духовного цензора); другие все же присылали свои труды в капеллу, а Балакирев и Р.-К. должны были отвечать на приходившие запросы. Сохранилось немало рукописей разных авторов с пометками и замечаниями Р.-К. Знакомство с этими материалами подтверждает то, что творческой свободы авторов он не нарушал, художественную оценку их сочинениям не давал, но добросовестно следил за «церковным приличием», особенно за элементарной грамотностью одобряемых капеллой работ.

Все авторские духовные сочинения и переложения Р.-К. относятся, как и гармонизации всенощного бдения, к первым годам службы композитора в капелле. Эти сочинения и переложения опубликованы в 3 сборниках и в отдельном издании. Первый сборник - «Собрание духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе. Четырехголосные сочинения из Литургии свт. Иоанна Златоустого» (1884) - содержит 8 песнопений, которые датированы 1883 г. Второй сборник - «Собрание духовно-музыкальных переложений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе» (1886) - включает 6 песнопений. В 1883 г. композитор сочинил 2-хорный концерт «Тебе, Бога, хвалим» на мелодию 3-го гласа греческого распева, который был напечатан отдельным изданием. После кончины Р.-К., в 1913 г., петербургское изд-во «Аккорд» опубликовало «Собрание духовно-музыкальных сочинений и переложений» Р.-К. для смешанного хора под редакцией сотрудника композитора по капелле, хормейстера и автора духовной музыки Азеева. В него было включено 23 номера ранее не публиковавшихся произведений, сочинений и переложений, созданных в 1883-1884 гг. Рукописи духовно-муз. сочинений Р.-К. не сохранились, за исключением 2-хорного концерта. В отношении первых 2 сборников надежным источником текста могут служить издания с корректорской правкой автора. Степень вмешательства редактора в муз. текст песнопений 3-го сборника, судя по его предисловию, была незначительной. Как очевидно из заголовков, в 1-м сборнике представлены сочинения, во 2-м - переложения, в 3-м - оба вида произведений. Первый сборник имеет на титуле 1-го издания надпись: «Собственность сочинителя», на титуле 2-го издания - «Собственность Придворной певческой капеллы»; 2-й сборник, как и 2-хорный концерт, вышел сразу под грифом капеллы; 3-й сборник издавался, по-видимому, на средства семьи. Все сочинения, кроме включенных в 3-й сборник, печатались одновременно в партитуре (с фортепианным дирекционом) и в голосах (партии хора), 3-й сборник - только в партитуре.

Наиболее раннее известие об исполнении нескольких песнопений Р.-К. в храмах Москвы содержится в письме Кругликова от 5 нояб. 1883 г. Нет уверенности, что сохранились все программы публичных концертов капеллы за соответствующий период. В имеющихся материалах 1-е упоминание 3 духовных произведений Р.-К.- «Се Жених», «Чертог Твой», 2-хорный концерт - относится к концерту хора капеллы в зале Дворянского собрания 9 мая 1885 г. под упр. регента капеллы С. А. Смирнова. В концерте 22 окт. 1886 г. также в зале Дворянского собрания под упр. Смирнова прозвучали Херувимская и «Верую» (оба хора - из 1-го сборника). В программах концертов в 1889 и 1892 гг. встречаются переложение «Се Жених» и 2-хорный концерт. Скорее всего вышеупомянутыми пьесами и ограничивалось присутствие сочинений Р.-К. в концертном репертуаре капеллы, тем более что хоровые концерты в тот период давались редко в отличие от куда более частых выступлений руководимого Р.-К. ученического оркестра с хором и солистами в светском репертуаре. Капелла могла петь произведения Р.-К. на службах, но точных сведений об этом очень мало. Tак, в сент. 1883 г. Балакирев в беседе с Кругликовым в Смоленске (изложенной в дневнике Кругликова) говорил: «Но какой все-таки молодец этот Корсаков. Как он много хорошего сделал в это лето для Обихода (т. е. для Всенощного бдения.- М. Р.). Великая вечерня уже вся сделана, и прекрасно… У нас в Капелле теперь скоро к приезду Государя опять за обедней будут петь Херувимскую Корсакова, F dur (имеется в виду Херувимская из 1-го сборника.- М. Р.). Она прекрасная и, в сущности, пока единственная, ему удавшаяся. Летом он их еще много написал, но так все неважно - просто одна хуже другой. Не Бог знает что и его другие сочинения «Достойно» и «Тебе Бога хвалим» (с мелодией 3-го гласа). Мне всегда бывает досадно за Корсакова, когда он вдруг заберет себе в голову, что ему нужно создать во что бы то ни стало. И вот садится и сочиняет без вдохновения, а точно по долгу службы…» (РМГ. 1910. № 50. Стб. 1128-1129). Мнение Балакирева было хорошо известно Р.-К. В письме Кругликову от 28 июня 1883 г. Р.-К. писал: «Светской музыкой не занимаюсь, а все копаюсь в духовной - черняков много понаписал, а до чистого все не можно добраться: принесешь Балакиреву, а у него лежит по нескольким неделям, он и не смотрит, а посмотрит, так начинает морщиться. В хоре Капеллы он велел разучить мое «Достойно» да два «Xвалите», но, должно быть, что-то ему это мало нравится, потому что пели да и бросили, а я так и не слыхал своих вещей. Недавно переложил я догматик 1-го гласа (знаменного роспева), и, кажись, недурно, как, думаю, еще никто не перекладывал, сверх того написал «Tебе, Бога, хвалим» на мелодию 3-го греческого гласа - двухорный тоже, кажись, довольно порядочно вышел, можно наверное сказать, что это лучшее всего, что есть у Бортнянского, и притом по-русски; отнес Балакиреву, а он опять-таки молчит, как будто ничего и не смотрел. Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, мол, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях, потому что... и т. д.» (ПСС. Т. 8А. С. 118).

Этот конфликт нарастал до кон. 80-х гг. XIX в., когда после ряда неприятных публичных столкновений Балакирев и Р.-К. решили перейти на строго офиц. форму общения, таковой она и оставалась потом почти 20 лет, до кончины Р.-К. Критическое отношение управляющего капеллой к духовному творчеству его помощника, создававшее препятствия в исполнении новых церковных хоров, повлияло на интерес Р.-К. к данному жанру. Все же капелла хоть и с опозданием, но приобрела издательские права на 1-й сборник, опубликованный сначала композитором за свой счет, а затем выпустила 2-й сборник, и сочинения Р.-К., пусть немногие, звучали в публичных концертах капеллы - очевидно, по инициативе учителей и регентов, с к-рыми у композитора установились дружеские отношения. Именно те произведения, которые в концертах пела капелла, впосл. стали наиболее часто исполняться в концертных программах московского Синодального хора.

Р.-К. был воспитан в религ. семье, с детства посещал уставные монастырские службы, любил их и всю жизнь сохранял память о них. Его интересовали обряд и устав, и, поступив в капеллу, он быстро освоил то, что оставалось «тайной за семью печатями», напр., для Чайковского при работе над духовно-муз. композициями. Но в документах композитора можно найти немало высказываний, содержащих прямое отрицание некоторых догматов, особенно вечной жизни. При этом нравственными истинами христианства он руководствовался всегда, остро чувствовал и понимал художественно-историческую сторону Православия. Мировоззрение Р.-К. в целом было осознанно религиозным, и это было понятно умным слушателям его музыки. Никто другой среди рус. музыкантов не подчеркивал на словах с таким постоянством свой религ. агностицизм, но и мало кто (может быть, только М. П. Мусоргский) создал столь глубокие и подлинные образы народной веры. Глазунов, любимый ученик и друг Р.-К., вспоминал: «Не будучи религиозным человеком в смысле исполнения обрядовой стороны верований, он очень интересовался религиозными вопросами и любил говорить о них… Мне Н. A. неоднократно высказывал сожаление, что цензура запрещает ставить оперы на божественные сюжеты. По его мнению, впечатления, получаемые зрителями со сцены, способны усилить в них религиозное чувство. Он даже утверждал, что только сцена может спасти общество от неверия» (цит. по кн.: Финдейзен. 1908. С. 88). Р.-К. оказался прав: его «Сказание о невидимом граде Китеже...» безусловно способствовало обращению к Православию представителей интеллигенции в 10-20-х гг. XX в. и позднее. Композитор говорил своему биографу В. В. Ястребцеву, что по сути вся его музыка религиозна, ибо смысл ее - поклонение (Ястребцев. 1960. Т. 2. С. 304). Р.-К. была очень близка каноничность древних форм искусства, будь то народные календарные песни или церковные песнопения.

Оба изданных при его жизни сборника Р.-К. внес в список сочинений, пометив их как opus 22 и opus 22 bis. О 1-м сборнике композитор при подготовке издания к печати писал Кругликову: «Я готовлю к изданию несколько духовных пьес. Как музыка чистая они нехороши, но как прикладная, думаю, что годятся и укажут настоящий церковный православный стиль: не заграничный (Бортнянского) и не книжно-исторический (Потулов, Разумовский, Одоевский и прочих полумузыкантов), путающийся в гармонизации нота против ноты знаменного роспева, созданного для унисона» (ПСС. Т. 8А. С. 118). Это программное высказывание о знаменном распеве, созданном для унисона, относится скорее к знаменным гармонизациям (догматик и ирмосы из 3-го сборника), в определенной мере к 2-хорному концерту, безусловно к переложениям, вошедшим во 2-й сборник, и в меньшей степени к сочинениям из 1-го и 3-го сборников.

На протяжении неск. десятилетий, начиная с Глинки, делались попытки приложения к церковным распевам приемов строгого - «нота против ноты» - западноевроп. контрапункта в церковных ладах. Такие теоретики, как В. Ф. Одоевский и Г. А. Ларош, видели в этом едва ли не единственный путь развития национальной духовно-муз. культуры. Р.-К. отдал нек-рую дань увлечению «церковными тонами». В нач. 90-х гг. XIX в. Ястребцев видел в его архиве 2 тетради теоретических исследований о церковных ладах. Впоследствии они были уничтожены автором, сохранился лишь небольшой фрагмент нотной записи «гармонических последований в церковных ладах» с кратким комментарием. Вполне возможно, что этот документ относится ко времени, когда композитор писал «Учебник гармонии» и занимался переложениями Обихода. Во всяком случае следы «церковных тонов» можно найти в ряде его переложений. Но прежде всего Р.-К. действовал как опытный композитор-практик. Поэтому в песнопениях литургии, вошедших в 1-й и 3-й сборники, о к-рых автор писал, что как чистая музыка они нехороши, он ориентировался гл. обр. на звучавшую вокруг него музыку, на стиль храмового пения капеллы, стремясь одновременно очистить и прояснить этот стиль, сделать его соответствующим нормам «церковного приличия». Эти духовные пьесы не имеют следов, характерных для стиля Р.-К., что может свидетельствовать не о творческой слабости, а о понимании автором объективности, «неличностности» церковного обряда.

Еще одно направление представлено стихом на освящение храма и нек-рыми песнопениями из 3-го сборника, как сочинениями, так и переложениями. Это направление можно охарактеризовать как «контрапунктическое», с несколько отвлеченным, «общего» типа интонационным и гармоническим строем. Историк рус. церковного пения А. В. Преображенский называет подобный стиль «палестриновским».

Иной характер носит 2-хорный концерт «Тебе, Бога, хвалим» - тот, к-рый «лучшее всего, что есть у Бортнянского». Возможно, стимулирующим фактором к его созданию явилась именно полемика с известной композицией Д. С. Бортнянского на тот же текст: Р.-К. намеренно отказался от мн. признаков торжественного пения на молебне, характерных для предшествующей эпохи, т. е. от маршевых или полонезных пунктированных ритмов, фанфарных ходов, фуги в финале и т. д. Греческий распев 3-го гласа выдержан на протяжении всей композиции довольно строго, при этом удачно использована «строчная» природа распева, а также приемы пения «по клиросам» с соединением (катавасией) 2 хоров при завершении разделов и чередования собственно пения с хоровой речитацией.

Особняком стоят 2 переложения «классического» гласового знаменного распева, вошедшие в изданный посмертно сборник. Возможно, что причиной их создания послужила работа над «Пением при всенощном бдени...» древних распевов: то, что не уместилось в рамки коллективного труда - свое слышание древних распевов,- нашло отражение в этих переложениях. Из письма Р.-К. Кругликову известно, что Балакирев настоял на том, чтобы большая часть знаменного распева была из Всенощной исключена; в издании догматики отсутствуют, а ирмосы изложены греческим и «обычным» распевами. В знаменных переложениях отчетливо господствуют унисон и горизонтальная линия, гармонические созвучия возникают как бы непреднамеренно, преимущественно в виде органных пунктов, эпизодических дублировок мелодической линии, иногда подголосков; при этом присутствуют моменты чистого унисона, «пустых» квинт, неполных трезвучий и т. д. Эти поистине новаторские знаменные переложения Р.-К., содержащие мн. основополагающие приемы грядущей «московской школы», остались незамеченными как при жизни композитора (вполне возможно, что сам он этих своих работ никогда не слышал), так и после: кроме упоминаемого Азеевым в предисловии к 3-му сборнику 1-го исполнения догматика в С.-Петербурге в 1913 г., неизвестно, чтобы к.-л. хор включал догматики и ирмосы в свой репертуар. Ни один из авторитетных специалистов, писавших о духовной музыке Р.-К. (Н. И. Компанейский, прот. В. М. Металлов, Преображенский, И. А. Гарднер), не упоминает эти композиции.

Во время поездки с капеллой в Москву на коронацию императора композитор слушал местное монастырское пение. Так, в Донском мон-ре ему удалось познакомиться с характерным монастырским многоголосием с «пустотами» и «параллелизмами». Посмотрев нотные записи некоторых из исполнявшихся сочинений, данные ему по его просьбе, он остался разочарован: они не передавали красоты архаики, и композитор попытался воспроизвести эту красоту в собственных обработках песнопений Великого поста и Страстной седмицы, которые составили основное содержание 2-го сборника. Четыре великопостных песнопения, переложенные композитором («Се Жених», «Чертог Твой», «Да молчит» киевского распева и «На реках Вавилонских» знаменного распева), широко использовались в церковнопевч. практике и многократно обрабатывались, в т. ч. сотрудниками Р.-К. по капелле: Балакиревым, Азеевым, Лядовым. Тем не менее переложения Р.-К. выделяются оригинальностью не только среди современной ему муз. лит-ры, но и в сравнении с более поздними переложениями. Так же, как в знаменных обработках, все находки композитора в этих сочинениях связаны с раскрытием выразительного смысла монодии, а различные приемы многоголосия направлены на усиление ее свойств.

О введении обиходной темы в симфоническую композицию Р.-К. размышлял еще в юности, в 1-й опере - «Псковитянка» - эта тема получила воплощение в «знаменном» лейтмотиве царя Иоанна Грозного (композитор говорил, что сочинил эту тему под влиянием воспоминания «о пении монахов в Тихвинском монастыре»). В муз. картине «Садкo» с «церковной» темой должен был появляться свт. Николай Чудотворец, прерывающий пляс Подводного царства и спасающий тонущие корабли. Тогда композитор отказался от подобной сцены, но во 2-й пол. 90-х XIX в. в опере «Садкo» в разгар пира у Морского Царя на сцену выходит Старчище Неведомый и разбивает гусли Садко. Старчище - это цензурное прикрытие фигуры свт. Николая Чудотворца, небесного покровителя мореплавания и самого Р.-К. (как по имени, так и по профессии в молодости). В муз. отношении этот эпизод построен на обиходной теме молебна, к-рая еще до оперы была разработана в виде фуги под названием «В монастыре» в финальной части «Русского квартета» (1878-1879). Впосл. 3 части этого квартета были переделаны в Симфониетту (Oр. 19); из финала же получился сначала фортепианный дуэт, а затем сцена в опере. Из «до-капелльских (до работы в капелле.- М. Р.)» сочинений Р.-К. можно упомянуть о хоре калик перехожих во 2-й редакции «Псковитянки»: в 3-й редакции композитор исключил этот эпизод, а хор под названием «Стих об Алексее, человеке Божием» стал самостоятельным сочинением для хора с оркестром (Oр. 20).

Значительно больше церковные темы отразились в позднем периоде творчества композитора, чем в раннем. Прежде всего это «Воскресная увертюра на темы из Обихода», написанная в 1888 г. (также известна под названиями «Светлый праздник» и - за рубежом - «Русская Пасха»). Идея увертюры связана с работой автора над духовно-муз. сочинениями и переложениями. В «Летописи моей музыкальной жизни» Р.-К. говорит об отражении в партитуре «легендарной» и «языческой» сторон празднования рус. Пасхи. Но стоит обратить внимание и на составленную композитором программу к увертюре, которая содержит подлинные тексты из ВЗ и НЗ, а также на то, что вместо «пасхальной лирики», характерной для искусства той эпохи, Р.-К. начинает свою программу с основного текста праздничной службы - стихиры «Да воскреснет Бог», а увертюру - с древнерус. распева этой стихиры. Отсюда и непонимание этого сочинения современниками, о к-ром писал композитор: «Чтобы хоть сколько-нибудь оценить мою увертюру, необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у Христовой заутрени, да при этом не в домовой церкви, а в соборе, набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников, чего в наше время многим интеллигентным слушателям не хватает, а слушателям иных исповеданий и подавно» (Летопись. 1955. С. 188). В увертюре использованы 3 подлинные темы: упомянутая выше знаменная стихира, задостойник «Ангел вопияше» греческого распева и знаменный тропарь «Христос воскресе из мертвых»; во всех быстрых разделах явственно слышны также попевки пасхального канона, а главное, прекрасно передана из глубины веков идущая традиция исполнения этого канона в необычайно для правосл. службы быстром, почти плясовом ритме. В центре же композиции - медленный литургический речитатив тромбона solo, соответствующий высшему моменту службы - торжественному чтению Евангелия от Иоанна.

С опытом «капелльских» лет связаны 2 эпизода в операх Р.-К. 90-х гг. XIX в.- 1900-х гг., причем оба они занимают важное место в концепциях сочинений. Один - кульминация гоголевской «Ночи перед Рождеством», где композитор музыкально осмыслил данный сюжетом выход из языческой стихии в христианскую: рождественская ночь, начинавшаяся колядкой ведьмы Солохи, продолжавшаяся полетом богобоязненного кузнеца Вакулы на обузданном им черте, оканчивается рассветом под звуки гимна Солнцу правды, которые доносятся вместе с праздничным звоном из церкви с. Диканька. Текст гимна сочинен (и вполне удачно) самим композитором и является вольным переложением рождественского тропаря. Др. эпизод содержится в сказочной опере по произведению Пушкина «Сказка о царе Салтане». Либреттист В. И. Бельский предложил ввести в сцену явления волшебного г. Леденца и приглашения царевича Гвидона на царство введением славильных хоров в «высоком» стиле, приспособленном к жанру сказки. Мотивом появления подобных «виватов» послужила строка Пушкина - «хор церковный Бога славит», а сам торжественный хор встречи Гвидона («Вознесите хвалу, вся земля, милость Божия нам воссия») является ни чем иным, как несколько измененным «Тебе, Бога, хвалим» 3-го гласа греческого распева, т. е. пaрафразой композитора собственного духовного концерта.

«Сказание о невидимом граде Китеже...» - предпоследняя опера композитора и наивысшая ступень его творчества. Р.-К. назвал его «сказанием», понравился ему и предложенный одним из критиков термин «литургическая опера», но, возможно, лучше подходит к этому произведению авторское определение из частного письма: «драматизированный и приспособленный к сцене духовный стих». Однако мелодические источники оперы не ограничиваются духовным стихом. В соответствии с древнерус. сюжетом особое значение в опере имеет знаменная интонационность. Она существует и как одна из постоянных основ муз. языка, и как самостоятельный образно-мелодический пласт (наиболее ярко - в сцене погружения града в озеро и в финале, а также в продолжительной по времени сцене в 4-м действии, когда Феврония находится в лесу). Тем не менее прямых заимствований в опере нет, кроме одного: звучащей в оркестре темы песнопения «Се Жених грядет» киевского распева в сцене явления Февронии Призрака убиенного княжича Всеволода. Эта тема, четверть века ранее обработанная Р.-К. для хора, взята как легкоузнаваемый слушателями мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл. И во времена Р.-К., и в наст. время это песнопение звучит в храмах на Страстной седмице, перед Воскресением, а в опере - перед вхождением Февронии и Всеволода в невидимый град, т. е. при их вступлении в вечную жизнь.

Самые авторитетные историки рус. церковного пения видели в духовно-муз. наследии Р.-К. «начало целого направления» и отмечали, что в нем отразилось исключительно чуткое претворение композитором особенностей народного светского и народного церковного хорового искусства. Эта, казалось бы, побочная ветвь творчества Р.-К. исторически имеет важное значение, представляя собой переходную стадию от XIX к XX в. Один из муз. критиков писал, что Р.-К. «сказал новое слово и указал новое направление, и на авторитетное слово художника откликнулось творчество его учеников и последователей» (Компанейский. 1908). Далеко не случайно, что среди учеников Р.-К. было неск. представителей нового церковно-муз. творчества: Лядов, Гречанинов, Н. Н. Черепнин, Ипполитов-Иванов, А. Г. Чесноков; несомненно также определяющее влияние стиля Р.-К. на главного мастера московской школы - А. Д. Кастальского.