Muutama aikalaismuisto Gustav Mahlerista

Kun Alma Mahler (1879-1964) julkaisi ensimmäiset muistelmansa vuonna 1940, hän maalasi puolisostaan kuvan ennenaikaisesti vanhentuneena, huonokuntoisena ja seksuaalisilta kokemuksiltaan jokseenkin neitseellisenä miehenä. Heidän tavatessaan Mahler oli kuitenkin 41-vuotias Wienin valtionoopperan dynaaminen johtaja ja fyysisesti erinomaisessa kunnossa. Kukaan ei voi kiistää Alman henkilökohtaista näkemystä miehensä kyvyistä sänkykamarin puolella, mutta tunnettu tosiasia on, että Mahlerilla oli ollut ennen Almaa lukuisia suhteita laulajattarien kanssa.

Hämmästyttävän monissa aikalaismuistikuvissa Mahler kuvataan pienenä, heikkona ja suorastaan rumana, mutta Alfred Roller tarkasteli ystäväänsä kuvataiteilijan tottunein silmin. Rollerin kuvaukset Mahlerin ulkoisesta olemuksesta ovat yksityiskohtaisia ja tarkkanäköisiä. Ne julkaistiin vuonna 1921.

Taiteen uudistusliikkeeseen, sesessionisteihin kuulunut Alfred Roller (1864-1935) oli paitsi Mahlerin läheinen työtoveri Wienin valtionoopperassa myös tämän hyvä ystävä. Mahler jakoi Wagnerin käsityksen oopperasta kokonaistaideteoksena ja Roller oivalsi tämän ideaalin toteuttamisessa oman panoksensa merkityksen. Hänen työssään ei ollut kyse vain näyttämökuvasta lavastuksineen ja puvustuksineen, vaan myös tilankäytön, valaistuksen ja näyttämötoiminnan orgaanisesta yhteydestä. Useat Rollerin kehittämät näyttämötekniset ratkaisut olivat uraauurtavia. Vuonna 1903 Mahler nimitti Rollerin Wienin hovioopperan päälavastajaksi.

”Mahler pukeutui huolettomasti. Miehuutensa kukoistuksessa hän omisti joitain erittäin laadukkaita vaatteita, mutta piti niistä kehnosti huolta. Päällystakissa oli vain ylänappi kiinni, hänen kätensä oli tungettu ranteita myöten takintaskuihin, hänen kravattisolmunsa oli vinossa ja tehty kolmessa sekunnissa. Vastahankittu hattu, joka oli kiskaistu molemmin käsin syvälle päähän, näytti pian yhtä muodottomalta kuin vanha reuhka.”

”Mahlerin garderobissa frakki oli uusin ja huolellisimmin pidetty vaate. Mahler pukeutui frakkiin ainoastaan johtaessaan, joten hän kutsui sitä työasukseen. Myös kaikki muu työhön liittyvä oli Mahlerin erityisen huolenpidon alaista. Kun yleisö näki hänet podiumilla, eleganttina, suoraselkäisenä ja täynnä räjähtävää energiaa, se huomasi kyllä eron Mahlerin arkiseen olemukseen. Ihmiset koettivat selvittää hämmennystään kuvailemalla Mahleria mieheksi, jonka mielialat vaihtelivat äkkinäisesti. Itsesuggestion avulla he kehittelivät eräänlaisen puolittain villin tai kolmeneljäsosamielipuolen, ”heidän Mahlerinsa”, lisäten hänen persoonaansa kaikenkarvaisia epätotuudenmukaisia piirteitä.”

Arkena huomio kiinnittyi usein hänen suurenmoisiin kenkiinsä. Hän rakasti reippaita kävelylenkkejä ja pukeutui kesäisin harmaaseen kävelypukuun ja lippahattuun. Rollerin mukaan Mahler inhosi pitkiä yönuttuja ja käytti lyhyttä yöpaitaa, sillä hän nukkui mielellään viileässä.

”En valitettavasti koskaan ottanut Mahlerista mittoja. Arvioisin ettei hänen pituutensa yltänyt yli 160 senttimetrin. Hänen paksu tukkansa, joka Alma-rouvan toivomuksesta oli pitkähkö, sai pään näyttämään liian suurelta suhteessa muuhun vartaloon. Kun Mahler nautti auringosta, minulla oli mahdollisuus tarkastella läheltä hänen vartaloaan. Se oli sopusuhtainen ja erittäin maskuliininen.”

Mahlerin anatomiasssa Rollerin huomio kiintyi erityisen kauniisti kehittyneeseen selän lihaksistoon: ”En voinut koskaan olla ajattelematta täydessä iskussa olevaa ravihevosta, kun katsoin hänen täydellistä, auringon ruskettamaa selkäänsä.”

”Hänellä oli todelliset työmiehen kädet, lyhyet ja leveät. Kynnet – minun on pakko sanoa – oli suurimmaksi osaksi purtu lyhyiksi, usein
aivan nysiksi saakka. Vain vähitellen onnistui Alma-rouva vieroittamaan miehensä tästä pahasta tavasta. Mahlerin käsivarret olivat ohuet, ainakin suhteessa niiden voimaan. Toisin kuin yleisesti luultiin, Mahlerilla oli lihasvoimaa. Monet näkivät hänen aina silloin tällöin ponnahtavan oopperamontusta vaivatta lavalle. ”

”Kesäaikaan maalla Mahler nukkui mainiosti, nautiskeli sikaristaan ja siemaisi iltaisin lasin olutta. Hän ei juonut lainkaan väkeviä, viiniäkin vain poikkeustapauksissa. Hänen suosikkejaan olivat Moselin, Chiantin tai Astin alueen viinit. Parin lasin jälkeen Mahler oli lempeällä tuulella ja keksi sanaleikkejä, jotka Alma-rouvan mukaan huvittivat suunnattomasti keksijäänsä.”

Vuonna 1904 Mahler joutui vakavaan suolistoleikkaukseen. Operaation jälkeen Mahler oli erityisen tarkka ruokavaliostaan. Tämä ei kuitenkaan estänyt häntä nauttimasta hyvästä ruoasta. Mahler söi paljon hedelmiä, eritoten omenoita ja appelsiineja. Hän käytti runsaasti voita, suosi vihanneksia ja pastaa. Ruokavalioon kuului hyvin harvoin lihaa ja se oli aina peräisin tuotantoeläimistä, sillä ei hän välittänyt riistasta. Sävellyskausinaan hän oli liioitellun tarkka syömisistään, varsinkin jos teoksen valmistumiseen oli vain muutama päivä. Rollerin mukaan Mahleria vaivasi joskus kova pääkipu. Yleisesti ottaen hänellä oli hyvä kivunsietokyky.

”Kaikkien aistinautintojen suhteen, mukaan lukien myös pöydän antimet, Mahler oli kohtuuden ystävä, eikä koskaan sortunut ylettömyyksiin. Hän kammosi humalassa olemista siinä missä rivoutta ja hävyttömyyttäkin. Mahler pitäytyi tiukasti puhtaasti asiassa sekä puheissaan että epäilemättä myös ajatuksissaan, olematta koskaan tekosiveä tai tekopyhä.”

Sukupolvensa huomattavimpiin kapellimestareihin lukeutunut saksalainen Otto Klemperer (1885-1973) piti Mahleria kapellimestariesikuvanaan. Klemperer tapasi Mahlerin Berliinissä vuonna 1905, kun Oskar Fried johti Mahlerin toisen sinfonian esityksen. Klempererin vastuulla oli näyttämön takana (off-stage) soittava vaskiyhtye. Klemperer säilytti läpi elämänsä pientä korttia, jolle Mahler oli kirjoittanut suosituksensa.

Seuraava ote on haastattelusta, joka on julkaistu Peter Heyworthin toimittamassa kirjassa Conversations with Otto Klemperer (ensipainos 1973).

Mikä Mahlerissa oli kapellimestarina niin erityistä?

Sitä on hyvin hankala sanoa. Hänen temponsa – oli se tunne, että ne eivät olisi voineet olla toisin. Kun hän oli nuorempi, hänen kerrotaan johtaneen valtavan intohimoisesti. Kuulin Mahleria vielä vain muutama vuosi ennen hänen kuolemaansa, ja silloin hänen gestiikkansa oli hyvin ekonominen, ei tosin niin ekonominen kuin Richard Straussilla. Lääkärit olivat kertoneet Mahlerille, että hänen sydämensä oli huonossa kunnossa ja niinpä hän oli hyvin varovainen.

Jos kuulisitte Mahlerin johtavan nyt, tuntuisivatko hänen esityksensä hyvin romanttisilta?

Ei, ei, ei. Toscanini oli sukupolvensa merkittävin kapellimestari, mutta Mahler oli sata kertaa merkittävämpi. Toscaninin esitykset, eritoten hänen Beethoveninsa, olivat joskus hyvin kiistanalaisia, mutta Mahlerin eivät koskaan. Kuulin Mahleria useita kertoja. Ensimmäinen kerta oli Wienin valtionoopperassa: Wagnerin Valkyyrian toinen ja kolmas näytös.
Sitten Prahassa, jossa hän johti koko joukon teoksia, mm. Mestarilaulajien (Wagner) ja Myydyn morsiamen (Smetana) alkusoiton sekä Beethovenin seitsemännen sinfonian. Se oli fenomenaalista. Minulla oli vain yksi ajatus – jos en voisi johtaa tuolla tavoin, oli parasta luopua koko ammatista.

Olivatko hänen temponsa klassikkojen kohdalla kovin tarkat?

Erittäin tarkat. Voin vain toistaa: kaikki oli itsestään selvää. Sen täytyi olla niin. Ei voinut todeta kuin että kyllä, ilman muuta, juuri noin on oikein. Muistan yhä vielä Beethovenin seitsemännen sinfonian toisen osan avauksen: se kuulosti erilaiselta, mutta saatoin vain sanoa kyllä. Kun hän johti, tunsi että se ei voisi olla paremmin, eikä se voisi olla toisin.

Tekikö hän suuren vaikutuksen oopperassa?

Erittäin suuren. Valkyyrian lisäksi minulla oli onni kuulla Gluckin Ifigeneia Auliissa, ja siinä Mahler toimi myös omana tuottajanaan. Produktiolla oli myös tuottaja, jonka tehtävänä oli panna täytäntöön Mahlerin ohjeet, mutta Mahler oli koko homman spiritus rector, johtava sielu.
Lavastaja Alfred Roller oli tietenkin hänen läheinen työtoverinsa. Kaikki Mahlerin myöhemmät produktiot – Figaro, Don Giovanni, Reininkulta, Valkyyria (hän lähti Wienistä ennen kuin koko Ring saatiin valmiiksi) ja Ifigeneia Auliissa – toteutettiin yhteistyössä Rollerin kanssa.
Ja Mahler seurasi laulajia suurenmoisesti: vallitsi täydellinen ykseys.

Valkyyria oli erityisen hieno. En ole koskaan kuullut Siegmundin ja Hundingin välistä taistoa niin selkeänä ja läpivalaistuna, ja nuo freesit wieniläisäänet, ah, ne olivat erinomaisia. (Itävaltalainen Anna von) Mildenburg lauloi Brünnhildenä ja (tanskalainen Erik) Schmedes Siegmundina. Upeaa, upeaa.

Eikö Mahler toiminut myös Wienin filharmonikkojen kapellimestarina?

Kyllä, mutta vain kolmen kauden ajan (1898-1901). Hän vaati useita harjoituksia ja Filharmonikot eivät pidä harjoituksista. Mahlerin sijaan he valitsivat (Josef ”Pepi”) Hellmesbergerin, joka oli hyvin vaatimaton muusikko. (Hellmesberger toimi Filharmonikkojen ylikapellimestarina 1901-1903). Mahler johti suhteellisen vähän konsertteja Euroopassa. Myöhemmin hänen kertoessaan ajastaan New Yorkissa, tiedustelin mistä hän piti eniten Amerikassa. Hän vastasi: ”Voin kertoa teille, että suurenmoisin kokemukseni oli johtaa Beethovenin Pastoraalisinfonia.”
Kuvitelkaa, Mahler, viisikymmenvuotias maineikas kapellimestari, eikä yksikään orkesteri Euroopassa tarjonnut hänelle mahdollisuutta johtaa Pastoraalisinfoniaa! (Tosiasiassa Mahler oli johtanut teoksen Hampurissa 1894 ja Wienissä 1899). New York oli ensimmäinen paikka, jossa hänellä oli oma orkesteri ja missä hän saattoi tehdä mitä halusi.

Oliko hän onnellinen New Yorkissa?

Luoja paratkoon, ei! Tarkoitan, että kukaan ei ymmärtänyt häntä. Kenelläkään ei ollut aavistustakaan siitä, kuka hän oli. Aluksi hän toimi oopperassa. Alfred Hertz (saksalainen kapellimestari) oli Mahlerin ensimmäisessä Tristanin harjoituksessa. (Mahlerin debyytti Metropolitanissa 1.1.1908 oli Wagnerin Tristan ja Isolde). Hertz kertoi minulle, että ensiksi Mahler ei sanonut sanaakaan. Vasta harjoituksen päätteeksi hän tokaisi yht’äkkiä: ”Päämotiivin sisääntulo, trumpetit lujempaa: on kuultava crescendo.” Ja tuosta yhdestä ainoasta huomautuksesta koko alkusoitto muuttui. Mutta toisena New Yorkin vuonnaan hän ei johtanutkaan Metropolitanissa, koska (Giulio) Gatti-Gasazza (Metin johtaja 1908-1935) oli kiinnittänyt Toscaninin Milanosta.
… Mahler meni Toscaninin johtamaan Tristanin esitykseen. Alma Mahler kertoi minulle myöhemmin miehensä todenneen: ”Se ei ole Tristan, mutta tämä kapellimestari tietää mitä tahtoo.”

Ettekö ollutkin läsnä Mahlerin harjoittaessa seitsemännen ja kahdeksannen sinfoniansa kantaesityksiä?

Kyllä. Kuulin seitsemännen sinfonian kantaesityksen Prahassa 1908. Joka päivä harjoitusten päätyttyä hän otti kaikki stemmat mukaansa hotellihuoneeseen ja teki niihin parannuksia. Paikalla oli paljon meitä nuoria, jotka olisimme halunneet auttaa häntä, mutta hän ei antanut. Hän ei luottanut kehenkään.

Eikö ole outoa, että hänen kaltaisensa säveltäjä oli aina muuttamassa partituurejaan, jopa harjoituksissa?

Totta kai se on kummallista, mutta se oli osa hänen luonnettaan. Hän etsi alati. Hän ei ollut koskaan tyytyväinen. 1910 matkustin Müncheniin seuraamaan kahdeksannen sinfonian harjoitusta. En voinut olla läsnä kantaesityksessä, koska johdin tuolloin Lohengrinia. Solistit ja orkesteri olivat paikalla, mutta kuoro puuttui. Siitä huolimatta se oli ihmeellistä. Minun täytyy sanoa, että tunsin ensimmäisen kerran suuren säveltäjän läsnäolon. Mutta hän ei silti ollut vielä tyytyväinen orkestraatioon. Harjoitusten edetessä hän teki pieniä muutoksia: ”Ei, soittakaa tämä kahdella klarinetilla, tai tämä kohta yksin, tai voimakkaammin tai pehmeämmin.”

Muutama vuosi ennen kuolemaansa hän lausahti: ”Ongelma on siinä, etten osaa orkestroida.” Hän ei ollut koskaan tyytyväinen. Hän halusi aina enemmän selkeyttä, enemmän sointia, enemmän dynaamisia kontrasteja. Kerran, kesken kahdeksannen sinfonian harjoituksen hän kääntyi muutamia meitä salissa olleita kohti ja sanoi: ”Jos minun kuolemani jälkeen jokin kohta ei kuulosta oikealta, niin muuttakaa se. Teillä ei ole pelkästään oikeus, vaan myös velvollisuus tehdä niin.”

Nämä ovat hyviä neuvoja niille, jotka uskovat, että kapellimestari ei saa koskaan muuttaa nuottiakaan. Tämä puhe on silkkaa roskaa. Werktreu, teosuskollisuus, on aivan eri asia kuin pelkästään nuottitarkan tekstuurin toteuttamista. Wagnerin muutokset Beethovenin yhdeksännessä sinfoniassa menevät joskus liian pitkälle, erityisesti Scherzossa, jossa sivuteema on alun perin kirjoitettu vain puupuhaltimille, mutta Wagner lisäsi joukkoon käyrätorvet. Ja Mahler meni vielä pidemmälle. Hän teki lukuisia muutoksia Beethovenin sinfonioihin ja jotkut niistä ovat kovin uskaliaita.

Mutta ei pidä unohtaa, että Mahler totesi hyvin ykskantaan: ”Nämä muutokset olen tehnyt itseäni varten, en kenellekään muulle. Kun johdan, voin ottaa niistä vastuun.” Ja voin kertoa teille, että hänen persoonallisuutensa oli sellainen, että näitä korjauksia ei voinut huomata. Jotkut niistä, kuten esimerkiksi Beethovenin seitsemännen kohdalla, ovat mielestäni vääriä. Wienissä nousi valtava skandaali Mahlerin johtaessa teoksen. Kaupungissa kiersi huhu, että Mahler oli mennyt parantelemaan Beethovenia. Mahler toimitti yleisölle lehtisen, jossa hän selitti, ettei suinkaan pyrkinyt parantelemaan Beethovenia. Hän koetti tehdä samaa kuin mitä Wagner oli jo tahollaan tehnyt; hän oli vain mennyt hieman pidemmälle. Selitykset eivät auttaneet. Yleisö oli raivoissaan. Mennä nyt koskemaan heidän Beethoveniinsa – Beethoven ei itse asiassa syntynyt Wienissä – kyseessä oli pyhäinhäväistys.

Outi Paananen

Lähteet:
Norman Lebrecht: Mahler Remembered
Julkaisija Itävallan teatterimuseot: Die Ära Gustav Mahler - Wiener Hofoperndirektion 1897-1907
Hermann Danuser: Gustav Mahler und seine Zeit
Peter Heyworth: Conversations with Klemperer