Rahmaninov - Musorgski - Shostakovitsh

Sergei Rahmaninov : Kuolleiden saari op. 29

1900-luvun alussa kuului asiaan, että jokaisen itseään kunnioittavan keskieurooppalaisen porvariskodin seinällä oli painokuvana jokin sveitsiläisen symbolistin Arnold Böcklinin (1827–1901) maalauksista, mieluiten niistä kuuluisin: Die Toteninsel (1880; Kuolleiden saari). Tällainen mustavalkoinen painokuva osui Pariisissa vuonna 1907 myös Sergei Rahmaninovin silmiin ja herätti hänessä ajatuksen aihetta kuvaavasta orkesteriteoksesta.
Sergei Rahmaninovin (1873–1943) hienoimpiin teoksiin kuuluva sinfoninen runo Kuolleiden saari valmistui keväällä 1909. Kun hän hiukan myöhemmin näki Leipzigissä alkuperäisen maalauksen – yhden sen kuudesta versiosta – hän pettyi raskaasti ja jopa totesi, ettei olisi luultavasti ryhtynyt sävellystyöhön, jos olisi nähnyt sen eikä mustavalkoista jäljennöstä. Rahmaninovin odotukset pettänyttä versiota ei ole enää olemassa, sillä se jäi liekkien ruoaksi toisen maailmansodan pommituksissa Berliinissä.
Böcklinin jyhkeän salaperäisessä maalauksessa näkyy jyrkkärantainen kalliosaari, jonka korkeuksia kohti kurkottuvien sypressien koristelemaan satamapoukamaan on lipumassa vene mukanaan kaksi henkilöä ja veneen keulassa lepäävä valkea arkku. Böcklinin maalauksen kautta Rahmaninovin uhkean myöhäisromanttiseen musiikkiin tulee väkevä symbolistinen lataus, elämän ja kuoleman suuren mysteerin läsnäolo.
Teos alkaa hiljaisuuden rajoilta 5/8-tahtilajissa keinuvana tummana vuona, joka voisi kuvata Manalan lautturia Kharonia melomassa kohti kuoleman saarta. Musiikin monisäikeiseen, usein kromaattisten sävelriekaleiden kirjomaan kudelmaan sisältyy myös Rahmaninovin henkilökohtaiseksi mottoaiheekseen omaksuma tuhon päivästä kertova ja tässä aiheeseen erityisen hyvin sopiva keskiaikainen Dies irae -sävelmä.
Huipennuksen jälkeen musiikki tasaantuu 3/4-tahtilajiin, ja pitkälinjaisesti keinuva duuriteema ilmentää Rahmaninovin mukaan elämää. Vaikka tällaista ulottuvuutta ei ole Böcklinin maalauksessa, ajatus toteuttaa laajempaa böckliniläistä visiota, sillä tämä loi 1888 eräänlaisen vastateoksen Kuolleiden saarelle elämää pursuavalla, valoisan värikylläisellä maalauksella Die Lebensinsel (Elämän saari). Elämän teeman musiikissa on myös syvää tunteikkuutta ja väkevää intohimoa, jotka tuntuvat lopulta pursuavan yli äyräidensä ja suistavat musiikin katastrofiin. Hiljaa sykkivä Dies irae -aihe muistuttaa kuoleman mahdista, "elämän teema" on kääntynyt vaikertavaksi mollisävelmäksi, musiikki vajoaa takaisin alun 5/8-keinuntaan ja jatkaa vääjäämättä matkaa kohti kuoleman saarta.

Modest Musorgski: Kuoleman lauluja ja tansseja (ork. Kalevi Aho); Muistoja Krimiltä (ork. B. A. Zimmermann)

Hän olisi voinut astua esiin jonkin 1800-luvun realistisen venäläisromaanin sivuilta: epävakaata ja usein alkoholinhuuruista elämää viettänyt hiomaton luonnonnero, varjoisien kujien vaeltaja, joka pystyi vain harvoin keskittymään täysipainoisesti säveltämiseen. Tätä karheaa, tummin värein maalautuvaa henkilökuvaa vastaa se, että hän pyrki teoksissaan tinkimättömään taiteelliseen aitouteen ja rehellisyyteen hylkäämällä idealisoidun kauneuden ihanteet ja nostamalla esiin maailman ristiriitaisuudet kaikessa monitahoisuudessaan. "Musiikillisesta realismistakin" on hänen yhteydessään puhuttu.
Modest Musorgski (1839–1881) oli 1800-luvun suurista venäläisistä säveltäjistä omaleimaisin. Monille aikalaisille hänen musiikkinsa voimakaspiirteinen karkeus osoittautui liiankin rujoksi, mutta nykyisin juuri se koetaan hänen ilmaisunsa keskeiseksi piirteeksi. Parhaimmillaan Musorgski oli vokaalisäveltäjänä yhdistäessään sanan ja sävelen, tapahtuipa se sitten yksinlaulujen suppeissa muodoissa tai oopperan suuressa formaatissa.
Musorgskin tuotannon kruununa säteilee Boris Godunov, joka ainoana hänen oopperoistaan valmistui kokonaan, vieläpä kahtena versiona (1868–69, 1871–72). Muut oopperahankkeet, kymmenkunta kaikkiaan, sen sijaan jäivät eri tavoin keskeneräisiksi tai pelkkien suunnitelmien varaan. Toisen tärkeän sävellyslajin muodostavat yksinlaulut, jotka muodostavat hänen uransa kattavimmin läpäisevän teossarjan. Järin laaja ei tämäkään alue silti ole, sillä se koostuu noin 50 erillisestä laulusta ja kolmesta hienosta laulusarjasta: Lastenkamari (1868–72), Vailla aurinkoa (1874) sekä Kuoleman lauluja ja tansseja (1875–77). Sarjoista ensimmäisen Musorgski sävelsi omiin sanoihinsa, kaksi jälkimmäistä ystävänsä kreivi Arseni Goleništšev-Kutuzovin runoihin.
Kuoleman lauluja ja tansseja on hienoin ja vaikuttavin Musorgskin laulusarjoista. Se maalaa hänelle ominaisella psykologisella voimalla ja ehdottomuudella neljä erilaista kuvaa kuolemasta. Laulut ovat sävyltään kerronnallisia, kuin musiikillisia novelleja tai pienoisdraamoja, joita yhdistää väkevästi personifioitu päähenkilö Kuolema.
“Kehtolaulussa” äiti valvoo sairaan lapsensa vuoteen äärellä, mutta Kuolema asettuu päättäväisesti äidin paikalle. “Serenadissa” Kuolema on tuntematon ritari, joka viettelee laulullaan sairaan nuoren neidon syliinsä. “Trepakissa” Kuolema tapaa lumimyrskyssä eksyneen juopuneen talonpojan, ja he tanssivat yhdessä, kunnes talonpoika vajoaa hankeen. Muistumat Dies irae -sävelmästä korostavat laulun danse macabre -luonnetta. “Sotapäällikössä” Kuolema korjaa satoaan ruumiiden ja haavoittuneiden sotilaiden täyttämältä taistelukentältä. Tässä Musorgski tehostaa aihetta lainaamalla Venäjää vastaan kapinoineiden puolalaisten hymniä "Z dymen pożarów".
Musorgski sävelsi Kuoleman lauluja ja tansseja lauluäänelle ja pianolle. Varhaisen kuolemansa vuoksi hän ei ehtinyt toteuttaa ajatustaan sovittaa sarja orkesterille, mutta monet säveltäjät ovat sittemmin tehneet teoksesta omat orkestraationsa, mm. Aleksandr Glazunov ja Nikolai Rimski-Korsakov, Dmitri Šostakovitš, Edison Denisov sekä Aleksandr Raskatov. Tässä konsertissa teos kuullaan Kalevi Ahon vuonna 1984 nimenomaisesti bassolle suunnittelemana orkestraationa.
Musorgskin viimeisten vuosien synkkeneviin tunnelmiin toi valoa elo-marraskuussa 1879 tehty konserttikiertue alttolaulajatar Daria Leonovan kanssa. Ukrainaan ja Etelä-Venäjälle suuntautunut kiertue ei tosin ollut taloudellisesti niin tuottoisa kuin Musorgski oli toivonut, mutta useat sen konserteista olivat taiteellisesti menestyksekkäitä ja samalla hän sai tilaisuuden kokea upeita maisemallisia elämyksiä.
Matkan aikana tai sen innoittamana Musorgski kirjoitti muutaman pienimuotoisen kappaleen, jotka kuuluvat hänen viimeisimpien teostensa joukkoon. Tunnetuin niistä on Goethen Faustin sanoihin sävelletty “Laulu kirpusta”, mutta suoremmin matkan herättämiin virikkeisiin liittyvät kaksi yksinkertaista pianominiatyyriä Baidarki (‘Lähellä Krimin etelärannikkoa’) ja Gurzuf (‘Krimin etelärannikolla’). Näistä jälkimmäinen on yksinkertainen kappale, jonka kromaattisesti aaltoilevat äärijaksot sulkevat sisäänsä marssin tahdissa askeltavan mutta kuvioistaan hillittyä eksoottisuutta saavan keskitaitteen.
Vuonna 1949 saksalaissäveltäjä Bernd Alois Zimmermann orkesteroi Gurzufin nimellä Reiseeindrücke aus der Krim (‘Matkavaikutelmia Krimiltä’). Elettiin kautta, jolloin tuleva moni-ilmeinen modernisti oli vasta etsimässä omaa tyyliään ja teki lukuisia orkesterointitöitä mm. radiota ja teatteria varten.

Dmitri Šostakovitš: Sinfonia nro 6 h-molli op. 54

Dmitri Šostakovitšin (1906–1975) sinfonikonura ei aina edennyt loogisesti kehittyvänä jatkumona vaan ilmaisun ääripäissä poukkoilevien teesien ja antiteesien dialektisena sarjana. Omassa ympäristössään kuudes sinfonia (1939) on outo lintu, kaukana sekä sitä edeltäneen viidennen sinfonian (1937) vakaasta suoraviivaisuudesta että kaksi vuotta myöhemmän seitsemännen sinfonian, ns. Leningrad-sinfonian (1941) monumentaalisuudesta.
Sekä viidenteen että seitsemänteen sinfoniaan sisältyy vahva ulkoisten olosuhteiden sanelema ulottuvuus. Viides sinfonia oli Šostakovitšin vastaus Stalinin käskystä – ja kenties tämän kynästäkin – syntyneeseen artikkeliin "Sekasotkua musiikin asemesta", joka julkaistiin Pravdassa tammikuussa 1936, ja säveltäjä alistui hyväksymään sinfonialle annetun luonnehdinnan "neuvostotaiteilijan luova vastaus oikeutettuun kritiikkiin". Seitsemäs sinfonia puolestaan syntyi Leningradin piirityksen kuristavissa tunnelmissa keskellä toista maailmansotaa ja koettiin Neuvostoliitossa natsismia vastaan käydyn kamppailun voitokkaaksi manifestiksi.
Kahteen sitä ympäröivään sinfoniaan verrattuna kuudes sinfonia on abstrakti, vain omien musiikillisten lakiensa mukaan hahmottuva teos. Ja sellaisena se on erikoinen, normaaleista sinfoniamalleista poikkeava kolmiosainen kokonaisuus, jonka aloittava eeppiset mitat saava hidas osa on sinfonian painopiste ja laajempi kuin sitä seuraavat kaksi lyhyttä ja orkestraalisesti huikean taiturillista nopeaa osaa yhteensä. Vaikka teos näin jakaantuu kahteen ilmaisullisesti lähes vastakkaiseen maailmaan, niiden välillä on temaattisia kytkentöjä.
Hidas avausosa alkaa hehkuvana cantilenana. Paikoin musiikki hiipuu hauraiden ja aavistelevien sointien salaperäiseksi metafysiikaksi, paikoin se tihenee paahtavaksi intensiteetiksi ja paikoin se saa aavistelevan surumarssin ilmettä, mutta missään osan traaginen perusvire ei asetu kyseenalaiseksi.
Kahden jälkimmäisen osan ulkoinen kepeys sai aikalaiset vertaamaan niitä Rossiniin, joka oli äkkiä ilmestynyt keskelle 1900-lukua. Sinfonian keskiosa on eloisa ja vauhdikas scherzo, joka häilyy leikin ja kirpeän satiirin välimailla. Keskivaiheilla, tavallaan trion asemassa, musiikki saa painokkaamman, vakavahenkisemmän ja jopa sotaisan marssimaisen ilmeen. Teoksen päättää hengästyttävän vauhdikas presto-finaali, jota ironia ja paikoin myös tummemmat sävyt syventävät. Osa päättyy kuitenkin vapauttavan hilpeissä ja riehakkaissa tunnelmissa.

Kimmo Korhonen

Myöhäisillan kamarimusiikki:

Sergei Rahmaninov : Sonaatti sellolle ja pianolle g-molli op. 19

Sergei Rahmaninov (1873–1943) oli nähnyt niin paljon vaivaa ensimmäisen sinfoniansa eteen, ettei ehkä ole ihme, että hän putosi tyhjyyteen keväällä 1897 koetun monin tavoin epätyydyttävän kantaesityksen jälkeen. Säveltäjän luovuus tyrehtyi lähes tyystin useaksi vuodeksi, ja vasta keväällä 1900 käyty terapiajakso sai sävellysinnon elpymään. Masennuskausi tuntui olleen hedelmällinen asia: noustuaan suosta Rahmaninov löysi omimman äänensä.
Syksyllä 1900 hän aloitti toisen pianokonserttonsa säveltämisen, ja seuraavana keväänä siitä tuli ensimmäinen kuivan kauden jälkeen valmistunut teos. Säveltäjä oli voittanut lukkonsa, toisesta pianokonsertosta tuli menestys. Nykyään se kuuluu pianokonsertto-ohjelmiston suurimpiin suosikkeihin.
Toinen pianokonsertto kantaesitettiin ensi kertaa kokonaisena marraskuussa 1901, ja samassa kuussa valmistui sonaatti sellolle ja pianolle. Virtuoosipianisti kun oli, Rahmaninov sävelsi pianosta sonaatin tunnekeskuksen, josta kohoavan energian sello huipentaa huumaavilla laululinjoillaan. Piano-osuudesta huomaa, että sonaatti on selvää sukua toiselle pianokonsertolle, ikään kuin ne olisivat osittain samaa kangasta. Jos konsertto ilmaisee itseään pidäkkeettömällä kaihon virralla, sonaatti suhtautuu samoihin kokemuksiin pohdiskelevan viipyilevästi ja kiihkeydessäänkin intiimimmällä otteella. Etenkin hidas osa on pehmeän mutta suorasukaisen tunnustuksellinen.

Auli Särkiö-Pitkänen